<<< назад

Вместо предисловия. От «я»…

Часть первая. Четыре пьесы об одном

Часть вторая. Трилогия «не о КамАЗе»

Часть третья. Две исторические хроники

Часть четвертая. Один политический фарс

Вместо послесловия. … до «Я»

Вместо предисловия

От «я»…

Диас Валеев сыграл в моей жизни значительную, определяющую роль. Поэтому, задумав исторический обзор валеевской драматургии, я менее всего рассчитывал писать сухую монографию или театроведческое исследование. Пусть упрекнут меня в субъективности оценок, в излишней эмоциональности, готов заранее уведомить критиков – все это именно входит в планы автора повествования.

На собственную точку зрения в рассказе о жизни и творчестве моего учителя, думаю, имею право я еще и потому, что описываемые события протекали пусть не при моем участии (мы были тогда еще молоды), но на наших глазах. Мне довелось играть в спектакле, поставленном по пьесе Диаса Валеева. И даже написать для исторической хроники «1887» в Казанском тюзе пару музыкальных номеров. Мне и самому неловко много «якать» («вякать»), но жизнеописани-я по-другому не пишутся. Пора расцвета и заката драматургического творчества Диаса Валеева совпала с годами нашего литературного взросления. А потому я не могу относиться к тому времени свободно, холодно и объективно.

Признаюсь прямо, тогда я увлекался драматургией Александра Вампилова, а потому относился к пьесам Диаса Валеева довольно скептически. Слишком непохожими были они – иркутский и казанский драматурги, имена которых вдруг зазвучали в замкнутом театральном пространстве тех лет.

Страна этих имен почти не слышала. Слишком много шума тогда производили «стройки века» (КамАЗ и БАМ). Эхом отзывались и масштабные театральные премьеры Афанасия Салынского, Александра Гельмана, Михаила Шатрова, иных авторов, чьих фамилий теперь и не вспомнишь, не заглянув в соответствующий параграф учебника театральной истории… Конечно, были Виктор Розов, у которого мне посчастливилось учиться в Литинституте, и Александр Володин, тогда уже писавший больше для кино. Их при жизни называли классиками: розовские "Вечно живые" в московском театре "Современник" и володинские "Пять вечеров" в Ленинградском БДТ считались лучшими спектаклями 50-х годов. Нам, студентам Казанского театрального училища, довелось играть в отрывках их пьес на экзаменах по мастерству актера, и верилось с трудом, что Розов и Володин – не небожители, а такие же люди, живущие рядом с нами. К тому же они были в Москве и Питере – это от Казани очень далеко.

А тут живая знаменитость приходит вдруг в театр и читает на труппе свою новую пьесу «Год 1887-й, или Божество у всех одно – свобода!». Тогда, в 1980-м, я уже пописывал в стол и мечтал о Москве, поэтому нашел повод (долго собирался) познакомиться с Диасом Валеевым лично. Через несколько дней, на репетиции в театре, Диас Назихович обратился ко мне с просьбой: на телевидение нужны двое молодых актеров – для участия в передаче о «Литературной мастерской» при газете «Комсомолец Татарии». Кто же из актеров откажется от возможности подзаработать? Я позвал с собой соседа по квартире Александра Фриновского – самого популярного тогда актера тюза.

При следующей нашей с Валеевым встрече на Казанской студии телевидения я признался, что пробую писать пьесы. Нельзя ли и мне ходить к нему в «Литмастерскую»? Диас Назихович ответил:

– Конечно, приходите! Правда, у нас пока ни одного драматурга нет, только прозаики и поэты. Но это даже хорошо, будете первым.

Тогда телепередачи записывали без остановки, с одной репетиции (она называлась "трактом"). Интервью ведущей Лии Загидуллиной с руководителем «Литературной мастерской» Диасом Валеевым и его учениками перемежалось вставными номерами в нашем с Фриней исполнении. Мы прочли стихи и рассказы начинающих авторов без запинки, с чувством-толком, авторам понравилось. Помимо гонорара я заполучил домашний телефон мэтра.

Кстати, знакомство с самой популярной в Казани телеведущей в будущем тоже пригодилось: в молодежной редакции у Лии Загидуллиной я позже (когда уже учился в литинституте) проходил производственную практику, а в конце 90-х, в ее студии "Диктор-ТВ" по моим сценариям снимали первый в республике игровой телесериал "Житейские истории".

Но вернемся в год восьмидесятый. В сентябре я принес в «Литмастерскую» Диаса Валеева свою еще недописанную пьесу "Чайка в "Чайке". О том, как в нашем народном театре ДК "Чайка" в Самаре ставили чеховскую "Чайку". Сюжет: игравший Треплева герой отказался выйти на сцену с трупом настоящей чайки, только что убитой для премьеры. Пушкинская тема «гений и злодейство – две вещи несовместные» мне тогда казалась очень современной и своевременной. Валеев в пух и прах раскритиковал мой опус, к которому я так и не смог до сих пор вернуться, чтобы дописать финал. Но сохранил черновую тетрадь с критическими пометками Диаса Валеева на полях…

Как ни странно, неудача меня только окрылила. Тем более, нашлись среди участников «Литмастерской» и благодарные слушатели (в частности, зеленодольский врач Олег Демидов, увы, безвременно ушедший), отдельные сцены показались им достаточно живыми. А известный ныне исторический писатель Леонид Девятых стал моим лучшим другом. Одним словом, в мастерской меня признали своим, что уже было победой – девять из десяти новичков переставали там появляться после первого прилюдного разгрома. Занятия «Литмастерской» проходили по средам (два раза в месяц) в кабинете главного редактора газеты «Комсомолец Татарии», протекали бурно и побуждали к сочинительству. Кстати, судьба и здесь все пометила в моей жизни: через десять лет я приду на работу в ту редакцию, где пройду все газетные ступеньки – от корректора до ответственного секретаря.

Следующая моя пьеса Валееву понравилась больше, однако, по его мнению, одноактовку «Папа» следовало развить в полноформатную пьесу. Я принялся сочинять продолжение. Действие в каждом из эпизодов происходило вечером, оттого и название позаимствовалось у Александра Володина. Переделанную пьесу я читал на «Литмастерской» в начале 1981 года, о чем в газете «Комсомолец Татарии» (от 6 февраля) появилась небольшая заметочка – я ее сохранил, как первое упоминание о себе в качестве литератора. С учетом новых замечаний и предложений Диаса Валеева я дописал новый, фантастический финал – так с третьей попытки из-под моего пера (и с валеевской легкой руки) вышла драматическая фантазия «Четыре вечера и одно утро». Валеев пригласил меня к себе домой, где за чаем состоялся знаменательный разговор. Диас Назихович посоветовал мне поступать в Литературный институт, на творческий семинар драматургии, который вел Виктор Сергеевич Розов.

– Что вам делать в тюзе? Всю жизнь зайчиком скакать? – говорил он. – Пять лет учебы в Москве, непосредственное общение с классиком – все это сделает вас драматургом.

И я решился. Творческий конкурс прошел, экзамены сдал и поступил. Диас Валеев написал письмо руководству института, мне его потом давали почитать. Возможно, к мнению известного драматурга и прислушались бы, но никакие рекомендательные письма на зачисление влиять не могли. Все решал вердикт Мастера. Как объяснили мне старшекурсники (конкретно, Александр Сеплярский и Мария Арбатова), мою пьесу прочел сам Розов – и она ему понравилась. Его авторитет на кафедре творчества был непререкаем.

Все пять лет, пока учился в Москве, я продолжал поддерживать связи с друзьями по «Литмастерской» и ее руководителем. Диас Валеев пришел и на премьеру «Четырех вечеров» в Казанском тюзе (5 марта 1987 года), тепло отозвался о спектакле. А в заключение напутствовал:

– Начало хорошее, поздравляю. Но теперь все решит вторая вещь. Настоящий писатель складывается после сорока лет. Чтобы набраться впечатлений и жизненного материала, полезно поработать журналистом – эта профессия позволит много ездить, общаться с разными людьми, быть в гуще событий.

Один раз я уже поменял свою жизнь по совету Диаса Валеева. Решил и в этот раз прислушаться – через год ушел из театра в журналистику. И не пожалел (до сих пор не жалею). За что опять же благодарен Учителю.

Прошло двадцать лет. Мы попали в другую страну, в другое время, которое забыло известного драматурга Диаса Валеева. Его яркое восхождение на подмостки СССР и глухое забвение его пьес в новой России стало сюжетом истории, которую я хочу написать.

= к оглавлению =

Часть первая

Четыре пьесы об одном

«Сквозь поражение»

«Охота к умножению»

«Пророк и черт»

«Вернувшиеся»

Свою первую пьесу Диас Валеев написал на спор за две недели. Был в гостях у режиссера Семена Ярмолинца и его жены – актрисы Марины Кобчиковой. Как всегда, ругал современный театр. А потом попался на простое «слабо». Дескать, ругать легко, ты сам возьми да напиши. Ну и напишу!

Получилась пьеса «Сквозь поражение», которая первоначально носила название «Мысли первые и вторые, или Вверх по лестнице», потом стала называться «Перед последней чертой», а позже была поставлена на татарском языке – «Yзенэ хыянэт итсэн» («Если предашь самого себя»).

Случилось это в 1969 году. Герою нашему перевалило за тридцать – и в жизни его в тот год произошло много важных событий. Но для начала выделим главное из них – родился драматург.

I.1

Легкость и быстрота в написании первой пьесы объясняется не столько тем, что писалась она на спор, сколько «вторичностью» по отношению к валеевской прозе. Не надо было долго вынашивать замысел, выдумывать героев. Зачином своей первой драмы прозаик Диас Валеев избрал рассказ «Вокруг земного шара», уже опубликованный в газете «Комсомолец Татарии», где он тогда работал журналистом. К начальной сцене присоединились отрывки нигде пока не напечатанной повести «Жизнь и смерть Лукмана Хамматова» (позднее она увидит свет под названием «Красный конь» в сборнике «Сад»). И еще три рассказа, отклоненных разными журналами, можно считать первоисточниками пьесы: «Осенью, когда на земле листья…» (в первом варианте рассказа Лукман сначала убивает вора и бросает его в болото, в другой редакции сам умирает. Мариэтта Чудакова во внутренней рецензии на рассказ сравнивает тяжеловесную манеру автора со стилистикой Андрея Платонова), «По пути домой» и «Вот придет и обоймет…». Во втором рассказе угадывается образ главного героя пьесы Салиха, а в третьем перед нами предстает прототип его брата – Мансур в пьесе «Сквозь поражение» тоже журналист и циник.

В последнюю неделю перед пуском громадного химфармзавода принято решение о снятии с работы директора Лукмана Самматова. Стар, дескать, стал, не обеспечивает руководства. В тот же день его приемный сын Салих отмечает сразу два события – двадцатипятилетие и защиту диссертации. Самматов-старший выпроваживает из дома шумную компанию, Салих высказывает приемному отцу все, что думает о нем и его поколении: «Прошу прощения за то, что нарушил мертвую тишину этого дома! Что же касается твоих затрат на мое воспитание – материальных, моральных… Постараюсь возместить! Кандидатскую я защитил. Даже с процентами постараюсь.

С а м м а т о в (потирая рукой грудь). С процентами, говоришь? С какими? Я строил на пустырях заводы. Тысячам, десяткам тысяч людей, бывших под рукой, я давал работу, давал смысл жизни – делать на земле дело. А ты? На машине марку «Жигулей» заменил на марку «Фиата». Это твои проценты?

С а л и х. Что ж, за сегодняшний день рождения – спасибо. За все спасибо! Ухожу я из твоего дома. Не хочу!

С а м м а т о в. Напрасно.

С а л и х. Ты не боишься смерти? Помрешь, кто тебя хоть одним словом вспомнит? Добра никому даже на копейку не сделал!»

После этого домашнего скандала Самматов должен вернуться на стройку, где ночью случился очередной прорыв… Но падает возле подъезда, не дойдя до машины. Сердечный приступ. Заметим, приемный сын Салих тому во многом поспобоствовал.

Текстовые совпадения в рассказах, повести и пьесе порой настолько буквальны, что впору было бы говорить о «самоинсценировке», если бы не существенные жанровые различия, точнее даже, родовые отличия «эпоса» и «драмы», которые начинающий драматург (и уже вполне сложившийся писатель) преодолел далеко не с первой попытки. В первоначальной редакции «Мысли первые и вторые, или Вверх по лестнице» еще присутствовал персонаж «От автора». Видимо, Валееву еще хотелось высказаться за персонажей самому, чего в драме делать не принято.

Первым читателем пьесы, как и всех его произведений, стала жена Дина Каримовна, которая мужа горячо поддержала. Ярмолинец с Кобчиковой первый драматургический опыт друга тоже одобрили, хотя критиковали в частностях. Новую редакцию автор дал Аязу Гилязову – известному писателю, прозаику и драматургу, пьесы которого уже шли в Татарском академическом театре имени Г. Камала. Тот похвалил Валеева на словах, что для начинающего драматурга уже подарок, и поддержал на деле: отнес пьесу молодого автора главному режиссеру камаловцев. Обещал сделать литературный перевод на татарский язык, если пьесу примут в репертуар. Марсель Салимжанов прочитал «Сквозь поражение» и подтвердил, что будет ее ставить.

Для Диаса Валеева это было началом нового, драматургического этапа в жизни и творчестве, тем более, что предыдущий – прозаический – закончился весьма драматично.

I.2

К тому времени Валеев уже пятнадцать лет сочинял. Опубликовал ряд рассказов не только в местных газетах, но и в столичных журналах «Молодая гвардия», «Смена», «Сельская молодежь». Публикаций хватало, однако они оставляли внутреннее ощущение случайности, эпизодичности, отдельности. Бесконечные отказы из казанских и московских издательств составили целый том «документального романа», переплетенного позднее на память. Хотелось настоящей известности. Пока же его как писателя знали лишь несколько таких же, как он, молодых сочинителей, собиравшихся в литобъединении при Доме печати.

Как вспоминает о том времени один из литобъединенцев, писателем не ставший, зато ныне – член-корреспондент Академии наук Татарстана, доктор философских наук Булат Галеев: «На стыке 50-60 годов бурлило, гудело в Казани молодежное литературное объединение при Союзе писателей республики и редакции газеты «Комсомолец Татарии». По молодости лет ходил туда и я. Там встретился с Диасом Валеевым. Интересные, радостные были времена: недавно прошел ХХ съезд, и нам всего по 20… Ждали каждого четверга трепетно, как праздника. Читали, спорили, критиковали друг друга, не щадя живота – своего и чужого. Приходили иногда художники, музыканты – К. Васильев, А. Аникиенок, Л. Блинов. Многие из тех, кто засиживался тогда допоздна на верхней лестничной площадке Дома печати, прокуренной и полутемной, теперь, – «классики». По крайней мере, известны у нас в республике, а то и в стране: Рустем Кутуй, Роман Солнцев (тогда еще Ренат Суфеев), Мария Аввакумова.

Помнится – среди наших «яблок на ладони», «солнца на рельсах» и прочих поэтических кружев Диас Валеев выбивался, раздражал своим прямо-таки неистовым косноязычием. Мы называли его рассказы «черными», уж больно безрадостно было в них все, не ко времени (а за окнами – «Синий троллейбус» Окуджавы, «Политехнический» Вознесенского!). Все у него было слишком серьезно – никаких вам метафор. Ссылался Диас Валеев на неведомых нам Замятина, Пильняка. Это тоже раздражало – он знает, а мы нет… Так уж получилось, распалось наше литобъединение как раз под редкую капель леденеющей оттепели. А может, просто разбросало всех нас после студенческих лет. Выпускник геологического факультета КГУ Диас Валеев уехал в Сибирь.

Бог знает, чем он там занимался, но, вернувшись, стал работать в «Комсомольце Татарии». С литературой, судя по всему, дела шли туго, бродили слухи – перепадало ему изрядно, авансом, даже без публикаций. Продолжал раздражать, вероятно, кого-то повыше нас…»

Вместо признания Диас Валеев получил… приглашение явиться на «Черное озеро». Так в царские времена назывался знаменитый в Казани парк недалеко от Кремля, известный цирком-шапито и зимним городским катком. Неподалеку располагалось здание жандармского отделения. В советские годы там разместилось ВЧК, позднее переименованное в НКВД. С тех пор «Черное озеро» обрело для казанцев тот же страшный смысл, какой в Москве получила старая добрая Лубянка. Тот же зловещий оттенок придали словосочетанию «черный воронок» (машина, увозившая по ночам арестованных за «дело», а чаще безвинных в застенки НКВД – откуда чаще всего не возвращались).

В Комитет государственной безопасности, что по-прежнему располагался на улице Дзержинского, у парка Черное озеро, Диаса Валеева пригласили по телефону, без повестки. Просто позвонили в редакцию, назначили время. И беседовали два полных дня. Это называлось профилактическими беседами.

Допрос начался с анализа рассказа «Груша». О том, как мальчик любил девочку… Гэбисты допытывались, почему героиня живет в старом доме, а не в новенькой пятиэтажке (Дания Каримовна выросла в доме №23/15 по улице Фатыха Карима, где я бывал однажды в гостях и действительно видел в саду совсем уже старую грушу). Следователи, их было трое, четвертый вел стенограмму беседы, намекали на сознательное очернение советской действительности. Вывод шили неутешительный: товарищ Валеев – диссидент, антисоветчик. Таких у нас учат уму-разуму в психушках, говорили ему. А можно и в тюрьму посадить, повод найти легко. Однако ограничились лишь взятой с автора объяснительной запиской.

В первом томе переплетенного позже собрания документов тех лет можно обнаружить любопытный рукописный черновик, датированный  четвертым февраля 1969 года: «Я, Валеев Диас Назихович, в конце января, начале февраля был приглашен в Казани в Комитет Государственной Безопасности по вопросам, связанным с моим литературным творчеством. В двух беседах с сотрудниками Комитета госбезопасности, в ходе длительного разговора мне был предъявлен ряд претензий, а именно, что мои рассказы в общей своей оценке носят ущербный характер.

В связи с этим должен заявить следующее. Я, Валеев Диас, всегда считал и считаю себя сейчас советским человеком, полностью поддерживающим платформу партии и нашего государства. Думал и думаю, что буду писателем, чье творчество принесет определенную пользу и будет нужно советскому народу. Свои рассказы я предлагал для рассмотрения и обсуждения лишь официальным творческим организациям советских писателей, а именно на рассмотрение русской секции Союза писателей Татарии и ряда журналов. В никаких иных формах распространения мои рассказы не участвовали. Я не пропагандировал их ни частным порядком, ни выступая с ними публично.

Состоявшиеся беседы были для меня неожиданными и заставили о многом задуматься. Считаю, что беседы эти были полезными и нужными. Дело в том, что намечавшийся уже внутренний поворот от тематики рассказов такого рода, как, допустим, рассказ «Страх», а именно поворот к другим героям, к другим пластам жизни, еще более укрепился во мне <…>  Разговор был полезен для меня еще и в том смысле, что точно и ясно, как говорится на собственной шкуре, показал мне ту в общем-то неновую и теоретически знакомую ранее мысль, что субъективные намерения и желания автора, руководствующегося подчас чисто художественными задачами, приобретают порой совсем иную окраску, чем того хотел автор, что, разумеется, не снимает с него ответственности <…> Эту меру ответственности диктуют как политические обстоятельства дня, так и путь, которым идет наша страна вот уже полвека. И потому, понимая и принимая это, я и считаю состоявшийся разговор нужным.

Сам же тон разговора, в котором я чувствовал обеспокоенность за мою судьбу, я воспринимаю как доверие ко мне, молодому прозаику. Думаю и считаю, что доверие это оправдаю, учтя высказанные мне критические замечания как в моей дальнейшей литературной работе, так и применительно к уже написанным произведениям. Думаю и считаю, что вся моя дальнейшая жизнь будет, как и положено ей быть, жизнью советского человека и советского писателя (дата, подпись)».

Вряд ли данная объяснительная записка служит доказательством, что Валеев раскаялся или испугался. «Эту меру ответственности диктуют как политические обстоятельства дня, так и путь, которым идет наша страна вот уже полвека» – знаменательная фраза в ней. Позднее в документальном театральном романе «Чужой, или В очереди на Голгофу» он подробно опишет те допросы, на которых его пытались раздавить, а он старался не подать вида, что испугался, хотя пот порой тек по спине ручьями.

Особенно эмоциональны возникающие в воображении автора картины, как по этим запутанным коридорам четверть века назад вот так же водили на допросы его отца, бывшего секретаря сельского райкома партии…

Герой нашего повествования имел основания опасаться. И если не за свою жизнь, как его отец, то за свою писательскую судьбу. В первый же вечер Диас Валеев собрал все свои рукописи, все написанное за пятнадцать лет, оставив лишь наброски, не представлявшие для КГБ особого интереса. Мешок отнес в дровяной сарай, что стоял во дворе дома его матери на улице Нариманова. А геологический рюкзак на рассвете отвез на дачу в Карьере (за Компрессорным заводом) и спрятал в подполе.

Как вспоминал Валеев, «под колпаком» госбезопасности он оказался еще в те времена, когда работал геологом в Горной Шории (Кемеровская область, 1962-1965), в поисково-съемной экспедиции поселка Одра-Баш. Там он дважды отказался участвовать в выборах – в Верховный Совет СССР и местные советы народных депутатов. Этого было достаточно, чтобы местные гэбэшники взяли молодого специалиста на заметку, а материалы, собранные осведомителями, по возвращении Валеева в Казань переправили в КГБ Татарской АССР. Только непонятно, как с такими сопроводительными бумагами его взяли на работу журналистом не куда-нибудь, а в идеологический рупор обкома ВЛКСМ – газету «Комсомолец Татарии»? Или решили, что там за ним будет проще доглядывать?

Во всяком случае, в ходе бесед на «Черном озере» допрашиваемый постоянно напоминал, что его статьи в газете должны быть хорошо известны сотрудникам идеологического отдела КГБ, в них он не скрывал своих политических взглядов. Но начальник отдела полковник В. Морозов, его сотрудники подполковник К. Гатауллин и майор Н. Кожахметов о работе Валеева в газете ничего не говорят, лишь достают из досье машинописные рукописи его неопубликованных рассказов. И на их примере пытаются доказать автору, что тот сознательно очерняет советскую действительность, поселяя героиню своего полуторастраничного рассказа в старый разваливающийся дом.

Ныне это можно воспринять как театр абсурда. Тогда же Диасу Валееву было не до шуток. Даже теперь, спустя почти сорок лет, он все пытается понять, чем был вызван тот вызов на «Черное озеро»? Зачем с ним вели «профилактические беседы», зачем стращали, брали подписку? Вспомним фразу из его записки: «Эту меру ответственности диктуют как политические обстоятельства дня, так и путь, которым идет наша страна вот уже полвека».

Что же это за политические обстоятельства? Сегодня можно лишь предполагать, впрочем, с  достаточной долей уверенности, что подобная мера к начинающему писателю, который опубликовал лишь три коротеньких произведения, была вызвана причинами внешними и внутренними. Причины те были настолько значительны, что о них не писали в газетах, не говорили по единственному тогда телеканалу. Вероятно, местным контрразведчикам поступила из центра директива – найти и обезвредить возможных «подписантов», готовых выступить против режима. Наверняка на профилактические беседы вызывали в те дни не одного Валеева.

Думается, в вызове на «Черное озеро» прежде всего виноватой стала «чехословацкая весна». Напомним, в августе 1968 года лидера ЧССР Александра Добчека вывезли в СССР, а в мятежную Прагу ввели советские танки. На Красную площадь в Москве вышли с плакатами первые диссиденты, академик Сахаров подписался под первым своим письмом «против советской власти». В начале 1969 года по Чехословакии прокатилась волна самосожжений, которые в свою очередь вызвали волну погромов – пострадали представительства советских Аэрофлота и Интуриста. С другой стороны, назревал советско-китайский пограничный конфликт: на маленьком амурском острове Даманский в марте 1969 года погибли свыше 50 советских солдат, пока командиры ждали из Москвы приказ на ответный огонь…

Такие сотрясения в «едином социалистическом лагере» не могли не вызывать обеспокоенность Политбюро ЦК КПСС – высшего по сути органа власти. Но главным поводом к усилению бдительности органов я все же считаю сверх-ЧП во внутриполитической жизни. Журналист Диас Валеев тогда об этом слышать ничего не мог, потому что о нем не сообщали в газетах: 22 января 1969 года в Москве (вызов на «Черное озеро» в Казани состоится ровно через неделю!) на спуске с Большого Каменного моста к Боровицким воротам Кремля младший лейтенант Советской Армии Виктор Ильин совершил покушение на генерального секретаря ЦК КПСС Леонида Ильича Брежнева.

Покушение неудачное, но весьма напугавшее кремлевских старцев. В тот день Москва встречала космонавтов-героев, впервые в истории человечества осуществивших на орбите стыковку двух космических кораблей «Союз-4» и «Союз-5». Встречавших оказалось слишком много, поэтому Брежнев ехал не во второй, как по негласному протоколу было принято, а в третьей машине кортежа. Ильин этого не знал. Прежде чем его скрутили, он с двух рук расстрелял обоймы украденных в своей части пистолетов «Макаров». Убил шофера, ранил мотоциклиста. Осколками стекол порезало Берегового, рикошетом одна пуля зацепила Николаева. Его жена Терешкова и Леонов остались невредимы. После молниеносно проведенного следствия на Лубянке, Ильина признали душевнобольным и отправили на принудительное лечение в спецлечебницу. Возможно, его этапировали в Казань. Увы, наша Республиканская психиатрическая больница печально знаменита отделением для инакомыслящих, где в 20-м закрытом отделении держали не только диссидентов, но зачем-то несколько лет «лечили» даже Порфирия Иванова, призывавшего всех обливаться ледяной водой и ходить круглый год голышом.

Допросы Д.Н. Валеева в этой связи для местных гэбистов были необходимой срочной работой. Вряд ли мало кому известный журналист и писатель тянул по своему статусу на громкое дело, вроде тех, что шили в Москве Солженицыну, Даниэлю с Синявским и прочим диссидентам. Однако «профилактические беседы», проведенные с Валеевым, вполне годились для отчета о проделанной работе. Сегодня можно удивляться, зачем на такую «работу» нужно было тратить два дня подряд, но ведь протокол не может быть на двух листочках, верно?

А что же стало с валеевскими рукописями? Оказалось, они очень даже хорошо горят. В апреле 1969 года Валеев едет в Москву на V Всесоюзное совещание молодых писателей, а в это время сарай во дворе материнского дома по улице Нариманова сам собой загорелся в одну из весенних ночей. Диас Назихович уверен, что его подожгли нарочно, хотя один из следователей Виктор Степанович Морозов (кстати, отец нынешнего первого заместителя Председателя Государственной Думы Федерального Собрания Российской Федерации!), выйдя на пенсию, несколько раз в 90-х годах божился Валееву, что к пожару на улице Нариманова их ведомство не имело никакого отношения.

Весной 69-го случилось небывалое половодье, подпол на даче залило, рюкзак свалился с табурета в воду. Написанное пером (чернилами, а не теперешней шариковой ручкой) размылось в сплошную нечитаемую синеву…

Это был страшный удар, оправиться от которого было трудно. Еще тяжелее было сознавать, что на «дальнейшей литературной работе», как и на еще не написанных произведениях можно ставить жирный крест. К тому черновику, который Валеев включил в свой четырехтомный документальный роман, позже была сделана приписка:

«Неожиданный звонок в редакцию. Просьба прийти. Диалог в коридоре.

- Какие коридоры у вас запутанные.

- Да… можно зайти и не выбраться.

В кабинете четыре человека – Морозов, Кожахметов, Галиуллин и еще один, сидевший в углу, не участвующий в беседе, но все записывавший. Два многочасовых допроса… Результат бесед: документальную повесть «День за днем» вернули из Таткнигоиздата (просто принесли в редакцию и отдали), в московской «Молодой гвардии» не пошла книга, которая намечалась…»

Перспективы были ясны – увидеть что-либо напечатанным в Казани или Москве молодому автору удастся очень нескоро. Если вообще посчастливится когда-нибудь. В конце шестидесятых – начале семидесятых годов прошлого века сложившийся строй казался настолько незыблемым, что на перемены курса никто не рассчитывал. Даже мы, молодые, не могли поверить, что когда-нибудь доживем до иных эпох.

Пройдя таким образом огонь и воду (сарай и подпол), автор пропавших рукописей все же еще надеялся услышать медные трубы.

Диас Валеев решил начать все сначала,

I.3

Во все времена успех в театре означал славу. Наутро после премьеры автор часто просыпался знаменитым. Михаил Булгаков, когда его прозу перестали печатать, переписал роман «Белая гвардия» в пьесу «Дни Турбиных» (на нейтральном заголовке настояла цензура). Премьера во МХАТе сразу принесла ему неслыханную славу. Нет ничего удивительного, что и Диас Валеев решил пойти по тому же заманчивому, но такому неверному, непредсказуемому пути.

При первой же встрече с главрежем камаловского театра автор посчитал своим долгом предупредить о своей «неблагонадежности». В двух словах  пояснил, куда и зачем его полгода назад вызывали. Марсель Салимжанов внешне на это никак не реагировал, хотя, как руководитель Академического театра, вряд ли мог пропустить эти сведения мимо слуха. Насторожило его другое: пьесу татарского драматурга, увы, пришлось читать по-русски. Впрочем, Марсель Хакимович, как и Диас Назихович, вырос в Казани, так что хорошо понимал, почему автор плохо владеет литературным татарским языком. Салимжанов детство провел в камаловском театре (его родители были известными актерами) и поэтому родной язык не просто знал, но говорил и писал на нем правильно. Диас Валеев татарский знает не настолько хорошо, чтобы на нем писать. Как известно, у татар литературные нормы существенно отличаются от бытовой речи. Русским с этим повезло: Александр Сергеевич Пушкин заложил основы современного русского литературного языка очень близкими к разговорным формам («Выпьем, добрая подружка бедной юности моей, выпьем с горя, где же кружка, сердцу станет веселей»), поэтому мне не понять трагедии моего героя.

Но вернемся в год 1969-й. Итак, Марсель Салимжанов высказал автору самое благожелательное отношение к его первой пьесе. Аяз Гилязов взялся переводить пьесу, что можно было в свою очередь считать своего рода гарантией, что она будет поставлена. Окрыленный автор написал и принес в театр вторую пьесу – трагедию «Охота к умножению». Она также выросла из ненапечатанного рассказа, основанного на реальном уголовном деле и воплощенного в газетном очерке. Новую пьесу Диаса Валеева взялся переводить другой татарский классик – Гариф Ахунов. Тогда же появилось и другое название пьесы «Когда твое достояние – совесть», ко времени премьерной афиши трансформировавшееся в «Суд совести».

I.4

Кажется, мы забежали вперед. Нам еще не раз придется, впрочем, забегать и возвращаться к разным годам и разным пьесам. И дело не в том, что автор исторического очерка о драматургии Диаса Валеева не в ладах с элементарной хронологией. Сама жизнь сплошь и рядом нарушала примитивный календарный счет. Так, скажем, вторую пьесу нашего героя поставили раньше первой. А третья принесет ему всесоюзную известность, хотя она не входит в круг пьес, рассматриваемых в этой части нашего повествования.

Что же вышло с пьесой «Сквозь поражение»? Пока Аяз Гилязов переводил ее на татарский, автор показал русский ее оригинал молодому столичному режиссеру Владимиру Андрееву, уже известному по стране благодаря ролям в кино (он и сегодня снимается в телесериалах). Так счастливо сложилось, что в сентябре 1970 года Московский драматический театр имени М.Н. Ермоловой приехал в Казань на гастроли. Окрыленный театральными надеждами начинающий драматург, до того бывавший в театрах эпизодически и в общем-то не являвшийся завзятым театралом, теперь считал своим долгом ходить на все спектакли, тем более столичные. Однажды по окончании очередного спектакля Диас Валеев с супругой (кстати, искусствоведом) зашел за кулисы, чтобы поздравить известного актера и уже набиравшего силу режиссера Андреева с успехом у местных зрителей. А от себя прибавил, дескать, пьесы-то можно было бы выбирать и лучше. Владимир Алексеевич огрызнулся, мол, сами знаем, что современная драматургия – не фонтан… Но местный нахал не унимался, знать де надо, где искать. Вот я сам пишу пьесы. И намного лучше того, что вы сейчас играли. Хотите почитать? Завтра принесу.

Столичная знаменитость нахала не прогнала, более того, пьесу его прочла. Через полмесяца после окончания гастролей ермоловцев в редакции «Комсомольца Татарии» раздался междугородний телефонный звонок… Так Валеев познакомился с режиссером, который принесет ему в дальнейшем всесоюзную известность. Вряд ли можно было бы назвать это славой, о которой Диас Назихович мечтал в те годы, тем не менее – такого успеха на столичной сцене, такого признания московских критиков в центральных изданиях из казанский драматургов не имел никто ни до ни после Валеева!

Однако пока до славы было далеко – целых два года постоянных телефонных звонков в Москву, поездок в столицу, переделок сначала «Поражения», потом «Охоты», в которых начинающему драматургу неоценимую редакторскую помощь оказала заведующая литературной частью ермоловского театра Елена Леонидовна Якушкина. Профессиональный литературный переводчик театральных пьес, она всю жизнь отдала работе с молодыми драматургами. Сначала в Московском драматическом театре на Малой Бронной, а потом и в театре Ермоловой она пробивала пьесы многих провинциальных авторов. Сегодня из этого списка помнят в первую очередь Александра Вампилова – иркутского писателя, к жизни и творчеству которого, как я и обещал в начале повествования, мы будем не раз обращаться.

Елена Леонидовна имела редкую душевную особенность – она умела влюбляться в своих авторов. Разумеется, не как женщина, а именно любовью редактора. Судя по афише ермоловцев тех лет, можно сказать уверенно: завлит Якушкина свое дело знала – и многого добилась. Хотя по тем застойным временам сделать это в Москве было крайне сложно.

Вот и в Диаса Валеева она влюбилась сразу. Сначала за драму «Сквозь поражение», которую вместе с автором правила почти пять месяцев, а потом и за трагедию «Охота к умножению», которую она преподнесла главрежу Андрееву так, что тот теперь никак не мог решить, с какой же пьесы театру следует начать дружбу со «своим автором».

I.5

Был у первых драматических произведений Диаса Валеева еще один читатель, мнение которого было бы чрезвычайно для нас интересным, но, увы, его мы никогда уже не узнаем. Это Александр Вампилов, с которым Елена Якушкина сдружилась намного раньше, чем с Валеевым. Именно она познакомила иркутского и казанского драматургов. Диас Назихович вспоминал, как Елена Леонидовна потащила их пить кофе в соседнюю кафешку, они мило беседовали обо всем. Вампилов произвел на Валеева очень приятное впечатление – остроумный, интеллигентный, образованный. Якушкина потом давала ему читать вампиловские пьесы, из чего можно сделать смелое предположение (документальных свидетельств не имея), что и Вампилов читал у нее в кабинете («пенале») первые пьесы казанского автора.

На Диаса Валеева произведения иркутского знакомца не произвели особого впечатления. Запомнилось лишь, что это были хорошо сделанные вещи. Елена Леонидовна к тому же не преминула заметить, что над всеми вампиловскими пьесами она очень много работала с автором. Уж не намекала ли, что хороши они, отчасти, благодаря ее стараниям? А то, что та умеет править и редактировать – Валеев скоро прочувствовал на себе.

Вампилов с Якушкиной познакомился, когда только начинал свой путь в драматургии, к сожалению, такой короткий. Как пишет Елена Леонидовна в воспоминаниях, «в конце декабря 1964 года, часов в семь, вечером, в комнату литчасти Театра на Малой Бронной вошел молодой человек в меховой шапке и спросил:

– Здесь литчасть? – в комнате было полутемно, горела только настольная лампа, и потому лицо вошедшего было трудно разглядеть. – Видите ли, я вот написал пьесу.

…Так началось мое знакомство с Сашей Вампиловым, началась наша дружба, которая продолжалась без малого восемь лет. Это были напряженные и сложные годы его жизни. За это время он написал почти все свои пьесы, учился два года на Высших литературных курсах, часто летал из Иркутска в Москву…

Живя в Москве, он каждый день приходил в Театр им. М.Н. Ермоловой, куда «мы с ним перешли» летом 1965 года».

«Живя в Москве» относится, нужно понимать, не к 1965-му, а к 1970-1971 годам, когда Александр Вампилов, став членом Союза писателей СССР, получил возможность поступить на Высшие литературные курсы при Литературном институте имени А.М. Горького СП СССР – на творческий семинар Виктора Сергеевича Розова и Инны Люциановны Вишневской. В 1971 году Вампилов был драматургом уже почти знаменитым, разве что только в Москве не поставленным. Про Вампилова говорили на каждом углу, но в театральных изданиях пока не упоминали. Он был то ли полузапрещен, то ли полуразрешен… Битва Якушкиной за право постановки пьес Вампилова на столичной сцене шла на протяжении пяти лет, встречая враждебное противодействие со стороны деятелей Управления культуры Мосгорисполкома. Министерства культуры РСФСР и СССР к иркутскому драматургу были настроены более лояльно, поэтому вампиловские пьесы ставились в разных городах страны и даже в Ленинграде – главном конкуренте «театральной Мекки» (каковой всегда в России значилась Москва). Однако столичные городские власти в лице чиновников Н. Сапетова, М. Мирингофа, И. Закшевера стояли  стеной. «19 февраля состоялось обсуждение твоей пьесы в Управлении культуры. Этому предшествовали мои ежедневные хождения туда и разговоры, иначе они читали бы еще три месяца. Еще до обсуждения было ясно, что они (после «Провинциальных анекдотов») весьма критически настроены в твой адрес. Обсуждение было бурным. Тройка: Сапетов, Мирингоф… а главное… Закшевер просто разъярились, как будто бы ты их всех лично когда-то оскорбил. Конечно, Закшевер и др. все повторяли, что «он талантливый, способный» и т.д., но… «семья Сарафановых неблагополучная, отец – слабый человек, углубить!»… Главное – единодушное возмущение вызвал образ Михаила Кудимова. «Компрометируется самое святое – образ советского солдата. Он выписан дураком, бурбоном, дубом и т.д.»… Резюме обсуждения: «Доработать пьесу с автором, т.к. мы тоже хотим, чтобы его имя достойно появилось на московской афише!» (письмо Е.Л. Якушкиной, 1969).

Яростная тройка гонителей была известна и Диасу Валееву, во всяком случае, их фамилии он до сих пор помнит, поскольку и ему от них доставалось. В переписке с Вампиловым всплывает множество подробностей придирок к автору, за которыми сквозит и тайная причина недоброжелательства властей: грядет великий юбилей вождя мирового пролетариата! Еще в 1968-м вышло Постановление ЦК КПСС о подготовке к празднованию 100-летия со дня рождения В.И. Ленина. «Сто недель ударного труда» предписывались не только работникам заводов и совхозов. Все театры страны должны были выстрелить образцовым репертуаром, в котором не могло быть места бытовым комедиям, мелкотемью, а паче сатире «на самое святое». Вот почему Вампилова упорно не допускали на московскую сцену.

Кстати, первая постановка Диаса Валеева в Казани по тем же причинам случилась не в 1969-м, как он мечтал («Сквозь поражение»), а лишь в конце 1970-го с «Охотой к умножению» («Суд совести»), то есть после юбилейных торжеств… Впрочем, даже мы тогда (школьники начальных классов) знали, что «ударные вахты» никогда не кончатся: сразу после юбилея Победы начнется подготовка к очередному съезду партии (с подведением итогов очередной «пятилетки»), далее идут юбилеи Великого Октября, в следующем году – Ленинского комсомола… Пятилетний цикл юбилеев и ударных вахт в брежневский период правления выкристаллизовался и зацементировался в обязательную для исполнения форму, к которой все волей-неволей привыкли.

I.6

К сравнению пьес Вампилова и Валеева, их творческим схождениям и различиям, мы подступим ниже, а сейчас отметим чисто внешнее сходство двух авторов. Они действительно были похожи и на портретах тех лет могли показаться чуть ли не братьями-двойняшками, тем более и возраст один – Вампилов был на девять месяцев и десять дней старше Валеева. В Иркутске все знакомые безошибочно угадывали в Вампилове бурята. В Казани Валееву никто не отказывал в принадлежности к титульной национальности. Но это лишь в Иркутске и Казани. В Москве, пожалуй, только специалисты-антропологи смогли бы найти внешние различия между бурятом и татарином (рядовым москвичам невдомек, что среди казанских татар много рыжих и синеглазых). Столичные знакомые, прежде всего та же Якушкина с Андреевым, в них видели большое сходство. Чуть раскосые черные глаза, скошенные в сторону бескрайних монгольских степей, курчавые темные волосы – это одни и те же черты с двух разных портретов, Вампилова и Валеева. К тому же оба были среднего росточка, щупленькие.

Вампилов не носил очков и усов, как Валеев, зато уже имел в багаже изданную в Иркутске книгу рассказов «Стечение обстоятельств» и членскую книжку Союза писателей СССР. К тому времени комедия «Старший сын», раздолбанная в пыль закшеверами в Мосгорисполкоме, уже вышла отдельным изданием в московском издательстве «Искусство» (правда, в библиотечке для народных театров), а драма «Утиная охота» была напечатана в журнале «Ангара» (солидно, но провинциально). На момент знакомства Александр Вампилов уже имел опыт постановок своих пьес в Иркутске, Ленинграде и ряде других областных театров. Так что при знакомстве с Диасом Валеевым он имел право на некоторую снисходительность. Тем не менее, воспоминания Валеева пронесли сквозь годы образ симпатичного веселого человека, хорошего интеллигентного собеседника. Вампилов рассказывал о литинституте, о семинарах Розова и Вишневской. И хотя Виктора Сергеевича часто на занятиях не было (классик часто разъезжал по миру), а Инна Люциановна не особо выделяла пьесы Вампилова среди сочинений других слушателей ВЛК, но тот ценил уже саму возможность два года пожить в Москве на не плохую в общем-то стипендию (150 рублей инженеры не все получали).  Может быть, именно тогда Диас Валеев решил, что тоже пойдет на Высшие литературные курсы, как только вступит в Союз писателей СССР.

В анкетах Вампилова и Валеева можно обнаружить много общих мест. Начать с того, что оба родились в маленьких райцентрах. Впрочем, станция Кутулик (в переводе с бурятского «яма») лишь позднее станет районным центром Иркутской области. На момент рождения в семье учителей Вампиловых третьего сына селение представляло собой что-то промежуточное между деревней и поселком городского типа, легко узнаваемое в пьесе «Прошлым летом в Чулимске».

Диас Валеев родился в деревне Казанбаш («казан» в переводе с татарского – котел, «баш» – голова, башка, что в сочетании тоже можно трактовать как «котловина, яма») Арского района Татарской АССР 1 июля 1938 года. Так по метрикам, а по рассказам матери, герой нашего повествования появился на свет то ли в тряском тарантасе на проселочной дороге, что ведет из деревни в Арск (райцентр в сорока километрах от Казани), то ли во дворе Арской районной больницы. Спрашивается, зачем родителям, жившим тогда в Казани, понадобилось срочно ехать в Казанбаш? Позднее в путаницу с местом своего рождения Диас Валеев внесет интригу – публично заявит, будто родился, возможно, в Испании, в которой тогда коммунисты воевали с франкистами. В СССР переправляли пароходами испанских детей, порой совсем младенцев (см. документальные кадры в фильме Андрея Тарковского «Зеркало»). Уж не ради ли легализации младенца понадобилась легенда о рождении в тарантасе на безлюдном тракте? В Казанбашском сельсовете зарегистрировать приемыша было проще, чем в Казани, где тогда проживали родители. И назвали они Диаса испанским именем. Впрочем, в этом биографическом компоте даже следователи с «Черного озера» толком не разобрались, так что нам, театральным историкам, остается его лишь выпить.

Вернемся к сравнениям в биографиях. Оба наших героя с детства были причастны к литературе. До ареста (по вымышленному, как часто в те годы случалось, доносу) директор Кутуликовской школы Валентин Никитич Вампилов преподавал старшеклассникам русский язык (забудем его бурятское происхождение) и литературу – поэтому третьего сына назвал Александром в честь Пушкина. «Солнцу русской поэзии» в 1937 году широко отмечали юбилей… только И.В. Сталин мог додуматься отмечать 100 лет не со дня рождения, а со дня гибели поэта! В доме Вампиловых даже после расстрела отца (тот был реабилитирован лишь в 1957-м) оставалось много книг, а мать хоть и преподавала математику, но к русской классике детей своих приобщала весьма настойчиво.

Что же касается Валеева Назиха Гариповича, он работал первым секретарем Алькеевского райкома партии, но в сорок третьем, когда Диасу исполнилось пять лет, отец был арестован. Ни по одному из обвинений (а было таковых 21 пункт!) себя виновным не признал, а следователи за год не смогли найти ни одного доказательства вины – поэтому секретаря райкома вынуждены были освободить и восстановить в правах. Однако, уже после показательного процесса, его отправили на фронт рядовым, правда, не на передовую, а в железнодорожные войска. Мать, Зайнуль Мухамедовна, родная сестра известного татарского писателя Аделя Кутуя, именем которого теперь названа одна из улиц Казани, впоследствии стала известным врачом. Тем не менее, детям она упорно прививала любовь к литературе.

Оба «Ва» тайно ждали своих отцов, оба страдали от косых взглядов, которые были неизбежны в отношении к детям репрессированных. Слава Богу, оба избежали страшной участи «детей врагов народа», которых сгоняли по специальным детдомам (в одном из таких домов под Казанью чуть не погиб ныне известный на весь мир писатель Василий Аксенов, сын председателя Казанского горисполкома Павла Аксенова и казанской журналистки Евгении Гинзбург, посаженной раньше, а позднее написавшей «Крутой маршрут»), поэтому оба после школы без придирок смогли поступить в свои университеты – Иркутский и Казанский. Студенческая юность обоих пришлась на лучшие годы хрущевской «оттепели», когда университетская молодежная среда бродила новыми веяниями, бредила новыми именами, бередила ищущие души. Будущие драматурги находились в самой гуще университетской жизни. Оба в годы учебы начали писать рассказы и ходили в лучшие литературные объединения своих городов.

На мой взгляд, Вампилову больше повезло с компанией – из иркутского литературного содружества тех лет вышли такие известные писатели, как Валентин Распутин, Вячеслав Шугаев, Марк Сергеев. Многие годы друзья поддерживали друг друга, вместе ездили на Байкал, где летом снимали один дом, жили там литературной коммуной и писали, читали друг другу, обсуждали написанное.

Да, и казанских сподвижников Диаса Валеева по лито знала страна – это прежде всего поэт Рустем Кутуй (кузен нашего героя), драматург Роман Солнцев (Ренат Суфеев взял себе такой псевдоним, переехав в Красноярск, где недавно умер). Но, быть может, казанцы не стали так известны, как иркутская «могучая кучка», ибо были с самого начала разобщены и не помогали так друг другу, как это умеют делать сибиряки? Особенностью литературной жизни Казани всегда считалось не столько разобщение по национальному признаку, сколько напряженные отношения среди деревенских татар и городских, которые сообща презирали татар крещеных, кряшен. Среди русских писателей водоразделов было еще больше – между западниками и славянофилами, между «продавшимися власти» и «предавшими устои», между признанными талантами и графоманами. Впрочем, писательская среда во всех провинциальных городах была больна (ныне, кажется, уже смертельно) ущербным обособлением каждого от всех. Иркутский случай, когда молодые начинающие писатели жили дружно и кучно, продвигали себя весело и напористо, возможно, единственный за полвека случай, когда сложилась группа не в столице. Они не были «деревенщиками», как Валентин Распутин, пожалуй, самый известный среди них, их сплотили не литературные пристрастия, а причастность к Слову.

Свой путь в литературу и Вампилов, и Валеев начинали с поденной работы в журналистике. И характерный факт – оба с молодежных газет. Это сейчас в каждом городе выходят десятки газет и журналов, а при советской власти все было лимитировано: областным (Иркутск) и республиканским (Казань) центрам полагалось иметь одну партийную и одну комсомольскую газеты. Позже, с конца семидесятых, стали дозволять «Вечерки», как правило, они являлись органами горкома КПСС и выходили действительно ближе к вечеру (сейчас такая «мелочь» всеми забыта – и «Вечерняя Казань» давно уже выходит по утрам). Так что выбор был невелик, если не брать в расчет многотиражек крупных заводов. При таком раскладе «молодежка» считалась менее престижной, но в творческом плане почти везде оказывалась редакцией более живой и раскрепощенной. Во всяком случае, свои журналистские годы в «Комсомольце Татарии» Диас Валеев вспоминает всегда тепло, подчеркивая особо, что в те подцензурные застойные годы пишущим давали больше творческой свободы, чем мы имеем теперь. Лично он всегда писал лишь о том, о чем сам хотел. Поскольку мне довелось работать в той газете, когда она изменила название на «Молодежь Татарстана», могу свидетельствовать – это всегда была самая живая и неуживчивая редакция. До сих пор мы, два-три поколения «молодежкинцев», собираемся, чтобы вспомнить лучшие годы…

Разумеется, все знали, что такое работа «на самоконтроле». Строгий идеолог-цензор сидел внутри каждого газетчика, однако выбор тем и личный взгляд на проблему редактор «Комсомольца» не ограничивал. Если же учесть, что татарин Диас Валеев пришел в русскоязычную газету «Комсомолец Татарии», не имея журналистского или филологического образования, можно сказать, что ему повезло вдвойне.

Но продолжим сравнения двух «Ва». Как журналисты, они много работали в жанре очерка, ныне практически отмершим за ненадобностью. Оба стали первопроходцами в освещении больших комсомольских строек. Для Вампилова главной стройкой стала Усть-Илимская ГЭС на Ангаре, для Валеева – Камский автомобильный завод в Набережных Челнах. Диас Назихович до сих пор не без гордости отмечает, что его публикация в центральной газете «Советская Россия» в декабре 1969 года, а затем в журнале «Смена» стали первыми в СССР печатными упоминаниями о начале строительства автограда. Тогда даже с названием не определились – звучащей несколько по-арабски аббревиатуры еще никто не слышал. Этакий Колумб КамАЗа, Диас Валеев в Набережных Челнах появился раньше, чем в партийных органах официально утвердили кандидатуры спецкоров, потом многие годы кормившихся той «стройкой века». КГБ как всегда прозевал «самовылазку» неблагонадежного писателя, «очернителя советской действительности», а позже не стал препятствовать валеевским поездкам в Набережные Челны.

Продолжить сравнение двух «Ва» можно было бы еще и тем, что оба начинали с прозы. Но эту сторону их творчества мы сознательно оставляем за пределами нашего исторического очерка, поскольку речь ведем прежде всего о драматургии и театре. Отметим лишь, что в своих пьесах оба часто использовали фабулы и характеры из своих прозаических текстов.

I.7

Пьесы Валеева и Вампилова уже при внешнем сопоставлении дают много примеров для сближения. Характерно, что действие первой пьесы Диаса Валеева «Сквозь поражение» начинается вечером на остановке, где случайно встречаются Салих и Дина.

«С а л и х. Куда вам надо идти сейчас? Туда? Давайте лучше бродить сегодня там, где никогда не бываем. Сейчас восемь часов. Когда стрелка дойдет до двенадцати – разойдемся. Где бы ни были. На любом перекрестке.

Д и н а. Странно… Это прием у вас такой?»

Правда, у Валеева пара встречается зимой на трамвайной остановке. У Вампилова герои первой его комедии «Прощание в июне» встретились летом на автобусной. Таня читает афиши.

«К о л е с о в. Девушка, куда вы едете, если не секрет?.. (У афиши). В кино?.. Нет? Ну, значит, на концерт… Тоже нет?.. Куда же вы собрались? Неужели в театр?.. Все ясно. Куда – вы этого сами еще не знаете. А раз так, то идемте со мной.

Т а н я. Пригласите кого-нибудь другого… И вообще у меня нет времени с вами разговаривать.

К о л е с о в. Это неправда… Вы сколько раз прочли афиши? Скажите честно.

Т а н я (не сразу). Три. Ну и что?

К о л е с о в. Видите, вам скучно.

Т а н я (пожала плечами). Просто я смотрю, куда завтра пойти.

К о л е с о в. А сегодня? Куда вы хотите? На танцы? На концерт? На массовое гуляние?

Т а н я. Все это завтра. Почитайте. А в парке – через неделю.

К о л е с о в. Чепуха! Мы откроем все это сегодня… На первый случай я приглашаю вас на свадьбу».

Хорошее начало знакомства – сразу пригласил на свадьбу! У Валеева первое свидание развивается еще экстравагантнее:  молодая парочка отправляется гулять… вокруг земного шара, переводя стрелки часов по мере приближения к полуночи назад, в соответствии с разными часовыми поясами. Молодежная мода шестидесятых требовала удивить девушку нестандартным подходом, оригинальными речами. В этом смысле оба драматурга следуют вызовам своего времени, нам же любопытно отметить, что в своих устремлениях независимо друг от друга они шли в одном направлении.

Но у Вампилова дальнейшая сцена на свадьбе разворачивается в комедию, то следующий эпизод дня рождения Салиха Валееву служит завязкой дальнейшей драмы. И «Сквозь поражение» начинает перекликаться уже не с «Прощанием в июне», а со знаменитой вампиловской «Утиной охотой». Хотя взаимоотношения Лукмана Самматова с приемными сыновьями позволяют нам  продолжить цепочку наших сопоставлений в сторону взаимоотношений Сарафанова с родным детьми и нежданно объявившимся «старшим сыном» Бусыгиным.

Отметим, что вампиловско-валеевские связи не случайно обнаруживаются в образах Салиха и Зилова. Оба персонажа могут служить примером наиболее раннего появления в отечественной драматургии «героя застойных времен» – молодого человека тридцати с небольшим, разочаровавшегося в своих идеалах и общих целях, в окружающих людях и женщинах. Но главная их черта – судят они не других, не окружающий их затхлый мир, а прежде всего самих себя. Такой герой появится у авторов так называемого «поствампиловского периода», драматургов «новой волны» конца семидесятых годов –  Виктора Славкина (Бэмс из «Взрослой дочери молодого человека» и Петушок в «Серсо», сыгранные Альбертом Филозовым в культовых постановках Анатолия Васильева), Александра Галина («Восточная трибуна»), Людмилы Петрушевской и других.

Лукман Самматов строит заводы, а его сыновья пристраиваются к теплым местам, пробивая себе дорогу при помощи своего приемного отца. У Зилова в вампиловской «Утиной охоте» отец тоже высокопоставленный человек, о чем можно судить по единственной реплике сына, который нехотя обмолвился, папаша у него, мол, персональный пенсионер. И сразу всем становилось все понятно, ведь «персоналки» тогда прежде всего давали либо бывшим партийным функционерам, либо крупным хозяйственникам. Зилов прозябает в Центре технической информации, хотя получил инженерное образование. Мог достичь бы большего, если бы папашу не «ушли» на пенсию? Предположение по тому времени вполне правдоподобное, хотя вряд ли к образу Зилова подходящее.

Кстати, в документах, подшитых в четыре тома Диасом Валеевым, мы наткнулись на любопытное письмо: «Уважаемый Диас! Министерство культуры СССР и Президиум Правления ВТО приглашают Вас принять участие в конференции театральных деятелей стран социалистического содружества на тему «Образ современника в драматургии и на сцене театров социалистических стран». Учитывая важность данной конференции просим Вас быть непременно! Ответственный секретарь Президиума Правления ВТО, заслуженный работник культуры РСФСР, кандидат искусствоведения М.Зилов». А мне всегда казалось, что Вампилов фамилию своего главного героя выдумал. Образовал от знаменитой, давно теперь забытой марки грузовика производства Завода имени Лихачева.

Сюжетные совпадения особенно разительны в кульминационных точках – и «Сквозь поражение» и «Утиная охота» высшего эмоционального накала достигают в сценах, действие которых происходит… в ресторане. У Вампилова Зилов напивается и пытается срывать маски с себя и приглашенных, в результате получает по морде от официанта Димы. А наутро по его адресу приносят траурный венок «Безвременно сгоревшему на работе Виктору Зилову» («Пошутили, сволочи!»). У Валеева Салих встречает в ресторане Дину, которая ждет своего мужа. Ее муж тоже хочет заехать Самматову по морде. А в итоге Салих оказывается в постели официантки («Все мужики – сволочи!»). То, что происходит с ним, автор комментирует заглавиями трех действий: «Надежды», «Ослепление», «Крушение». Единственную трехактную драму Александра Вампилова «Утиная охота» можно было бы сопроводить точно такими же подзаголовками! Во всяком случае, эти три валеевских подзаголовка многое объясняют в том, что случилось с Салихом и с Зиловым.

Доказательством верности наших сопоставлений могут служить финалы обеих пьес – в них герои пытаются покончить с собой. Кстати, оба автора «подложили» им под руку далеко не самые для того удобные орудия. Зилову само название драмы подсказывает стреляться из охотничьего ружья. А вот как в руках Салиха вдруг оказался нож, Диас Валеев обосновывать даже не пытается. Коли уж Самматов ученый, возится с мышами, логичнее было бы хватить какого-нибудь лабораторного яду или прикоснуться к высоковольтному проводу? Зрителей вынуждают догадаться, что ни тот, ни другой герой сделать над собой ужасного не смогут – помимо естественного страха смерти и инстинкта самосохранения, довольно трудно нажимать большим пальцем ноги на курок (Зилов) или протыкать ножом самому себе грудь (Салих). Но главное препятствие даже не в этом – обоих героев от суицида останавливает очевидная даже для них самих недостаточность мотива.

Александр Вампилов заканчивает «Охоту» жирным многоточием или вопросительным знаком: после неудачной попытки самоубийства Зилов долго лежит на тахте лицом в подушку и плечи его трясутся то ли от рыданий, то ли от смеха – потом он встает с совершенно каменным лицом и говорит по телефону официанту Диме: «Извини, старик, я погорячился… Да, все прошло… Совершенно спокоен… Да, хочу на охоту… Выезжаешь?.. Прекрасно… Я готов… Да, сейчас выхожу».

У Диаса Валеева Салих, оставшись в одиночестве, сворачивает мячик из последней своей научной статьи по синтезу ДНК, смотрит, как тот катится по полу и берет нож: «Что-то нужно делать… Убрать обломки?.. Что-то же нужно делать!» В это время часы бьют двенадцать, с улицы доносится звон трамвая, потом сирена «Скорой помощи» – этими звуковыми напоминаниями автор намерен вернуть нас к началу пьесы, на трамвайную остановку, а герой между тем произносит финальный монолог: «Кто мы? Лишь миг. И надо наполнить этот шаг, наполнить его чем-то! Но чем? Неужели душа дешевле золота? И неужели геометрия только Эвклидова, а неэвклидовой нет? А бессмертие? Но ведь если я, если он не навеки, то зачем мы? Ведь кто-то нас позвал сюда, в этот мир! И зачем тогда мы, если мы не навеки здесь? Перевести бы стрелки на десять лет… Хотя бы на пять!»

У Вампилова после своей последней реплики Зилов не трогается с места. И у Валеева остается за кадром, убил себя Салих или нет. Видимо, для авторов было важнее остановиться именно на вопросительном знаке с многоточием?.. В любом случае, при похожести жизненного итога, к которым пришли Виктор Зилов и Салих Самматов, мне представляется значимым то, какими средствами авторы ставят последнюю точку. У Вампилова мы слышим простой набор дежурных фраз, за которыми читаются невероятная боль и жуть растерзанной души. У Валеева за фразами о геометрии и бессмертии в общем-то угадывается та же драма… Однако как-то не очень верится, что такие слова могут слетать с языка человека, направляющего нож себе в грудь.

Я вовсе не призываю сравнивать меру мастерства и таланта, хочу лишь указать на принципиальную разницу вампиловского стиля, который вырос из чеховской «новой драмы» («герои просто носят пиджаки, пьют чай, а в это время разбиваются их сердца»), и валеевской манеры все воздвигать на котурны философских обобщений, устремлять к вечным смыслам – в чем угадывается следование традициям Горького, Достоевского. Одним словом, несмотря на схожие для авторов «начала и концы» мы наблюдаем четкое несовпадение эстетических установок.

И об этом стоит поговорить особо.

I.8

Диас Валеев никогда больше не перечитывал вампиловских пьес, с которыми познакомился в машинописных рукописях у Елены Якушкиной. Тем не менее, из современных им драматургов и предшественников всегда считал себе равным только Александра Вампилова (современных сочинителей он не знает). Когда я начал работу над этим повествованием, Диас Назихович попросил привезти ему сборник Вампилова. И даже теперь, через столько лет, он назвал хорошей пьесой лишь «Прошлым летом в Чулимске». А раньше мне не раз доводилось слышать от него язвительные высказывания про «Утиную охоту» в частности и про вампиловских героев в целом: «что-то мелкое, серое, унылое». Понятно, почему. Валееву в драматургии Вампилова не хватает масштаба характеров, силы страстей.

Тут следует уточнить: представления Диаса Валеева о том, как делать пьесу, во многом соответствуют устаревшей и одиозной книге Владимира Волькенштейна «Теория драмы», изданной в 1939 году солидным издательством «Академия». Почему я говорю об этом с такой уверенностью? В 1980 году Валеев давал мне ее с таким напутствием: не вздумай, мол, потерять или зажать это редкое издание. В волькентштейновых выкладках, отдающих немецким нафталином времен «бури и натиска», окрашенных в революционные цвета русской революции, по мнению Диаса Назиховича, имелось абсолютно все, что нужно было знать начинающему драматургу.

И хотя сам Валеев теперь считает теорию Волькенштейна лишь близкой своим взглядам на драматургию, но отнюдь не определяющей, все же очень многое из той забытой книги отразилось в его драматургическом творчестве. Критик свои наблюдения основывал на трагедиях Шиллера, Шекспира, Пушкина, к эстетике которых всегда тяготел Диас Валеев, мечтавший в своих пьесах изображать мега-характеры.

Не знаю, был ли автор «академической» теории драмы родственником того графа Волькенштейна, который в XVIII веке род Щепкиных объявил своими крепостными. Те всегда были свободными, и пострадали лишь за то, что у деда Григория был чудный бас – графу очень захотелось иметь его среди певчих в своем церковном хоре. Позже великому русскому актеру, реформатору сценического искусства Михайле Семеновичу Щепкину с превеликим трудом удалось вырваться из волькенштейновой кабалы самому, выкупить отца и всю семью. Мне кажется, Диас Валеев оставался в зависимости от теоретических выкладок Волькенштейна все годы драматургической деятельности, несмотря на их явную замшелость и ортодоксальность. «Завязка – кульминация – развязка»… Эти термины еще в начале прошлого столетия Станиславский и Мейерхольд считали полным анахронизмом, не имеющим никакого отношения к драматическому искусству.

С другой стороны, можно понять, что привлекало Диаса Валеева в компиляции немецких представлений о позавчерашнем театре – апология сильных характеров, призыв к изображению бурных конфликтов, чрезмерных страстей, то есть всего, что имеет отношение к романтическому направлению в театре. К чему весьма удобно находить примеры из трагедий Шиллера и Шекспира. И что делает Ибсена с Чеховым графоманами, скучнейшими драмоделами, «безыдейными» и «бесконфликтными», каковыми при жизни, кстати, обоих и честили.

Волькенштейновские требования к драме (крупные характеры, драматический накал до наивысшего градуса) весьма пригодились классицисткой по своей сути драматургии советского периода. Партийные заказчики требовали идеального героя, какого не бывает в жизни, ожидали от пьес вымышленных в угоду власти конфликтов. Ждановские указания сталкивать лбами хороших персонажей с более лучшими (на чем основывалась «теория бесконфликтности» 40-50-х годов ХХ века) во многом определяют направление социалистического реализма, которое все годы советской власти навяливали театру. Однако следует признать, что волькенштейновщина ничего не объясняет и не определяет в драматургии Пушкина, Гоголя, Островского, Тургенева, Толстого, Чехова… одним словом, она осталась на обочине российской драматической дороги.

Повторим с сожалением, что не знаем мнения Вампилова о пьесах Валеева. Хотя можем предположить, что он их у Якушкиной видел и, возможно, читал. Как поклонник вампиловской драматургии, могу лишь догадываться, что именно мог думать Александр Валентинович об «Охоте к умножению» или первой пьесе – «Сквозь поражение». С первого взгляда в них бросается в глаза слишком привычный для советской драматургии тематический круг образов, характеров и конфликтов. Заколдованный круг, за пределы которого сам Вампилов с первой же своей пьесы старался вырваться вполне осознанно, пусть не всегда удачно.

Именно непохожесть вампиловского художественного стиля, литературного лада, драматургического строя сразу обратила внимание критиков и театроведов, заставила тех подыскать к его творчеству ключи и сопоставления в классическом репертуаре. Писавшие о спектаклях по вампиловским пьесам (даже после трагической смерти автора) все время пытались найти первоисточник в мировой драматургии, с которым иркутского самородка можно было бы соотнести. Сравнения «Прощания в июне» с комедией Карела Чапека «Разбойник», «Старшего сына» с комедией «Двойник в столице» Алонсо Морето (испанского драматурга XVII  века), «Утиной охоты» с толстовским «Живым трупом», «Провинциальных анекдотов» с гоголевским «Ревизором» стали общим местом. Подобные сближения всем столь очевидны, что возникает подозрение, уж не сам ли Александр Вампилов подбросил оглоедам-театроведам эту кость, намеренно пустив их по ложному или, наоборот, нужному следу?

На третьем курсе Литинститута я писал курсовую работу «Виктория Александра Вампилова» – о главной героине «Истории с метранпажем», а заодно и победе драматурга в посмертном споре с критиками. Перечитал все тридцать с лишним статей о его творчестве и спектаклях по его пьесам, которые были заявлены в каталоге дотошно полной литинститутской библиотеки (через десять лет после гибели Вампилова ни одной книги о его жизни и творчестве еще не написали). И привел одиным списком всех разбросанных по разным статьсям классиков, каких критики посчитали «праотцами» вампиловских сюжетов и образов – от Эсхила до Розова, от Плавта до Чехова, от Шекспира до Зощенко. Перечисление трех десятков великих имен уже само говорит о полной бесперспективности попыток причислить Вампилова к заурядным подражателям. Если он и продолжал чьи-то традиции, то всей мировой драматургии в целом. Причем демонстрировал виртуозное владение арсеналом накопленных в драме выразительных средств. И абсолютно не ориентировался на генеральную линию советской драматургии с ее «оптимистическими трагедиями» и «старомодными комедиями». Чем уже вызывал раздражение «закшеверов».

Почему же вампиловская «Утиная охота» при первом прочтении не произвела на Диаса Валеева особого впечатления? Неужели дело лишь в обычном и таком извинительном чувстве ревности? Или непонимание гениального вампиловского замысла имеет глубокие личностные корни? Думается, не случайно даже теперь, спустя годы, за которые Театр Вампилова и главный его шедевр стали всеми признанной классикой, Валеев не желает признавать «Утиную охоту» ничем более, как «хорошо скроенной пьесой, довольно мелкой по характерам». Ничего предосудительно мы в том не видим. Он имеет полное (а мы должны признавать естественное авторское) право считать, что лучше написал своего героя Салиха Самматова, кстати, очень похожего на Зилова.

К тому же Диасу Валееву дали основания так считать в Московском театре имени М.Н. Ермоловой, где вампиловские пьесы многие годы только числились в планах, но никак не могли попасть на сцену, а первую же валеевскую пьесу сразу включили в репертуар.

I.9

Дух Волькенштейна явственней всего проступает в валеевской «Охоте к умножению», поскольку писалась она непосредственно под влиянием его книги и поэтому строилась в духе немецкой «Бури и натиска». В ней проглядывают прямые следования букве «Теории драмы» Волькенштейна. Даже реалии советского времени не помогли мне тогда, когда я впервые прочел «Охоту», избавиться от ощущения, будто передо мной шиллеровские персонажи из «Коварства и любви», переодетые в костюмы ХХ века. Так же напыщенно говорят, такие же страсти «рвут в клочья».

На юбилей профессора Арсланова прилетает из Сибири сын Гариф. Крупный хозяйственник, начальник буровой конторы, руководитель новой формации, он может себе позволить целый час гонять над футбольным полем вертолет, чтобы просушить газон перед матчем на первенство области. Младший сын Арсланова опаздывает на семейное торжество, опять задерживается на работе. Азгар работает в прокуратуре, ведет одно щекотливое дельце. А чтобы следователь Арсланов прекратил «ворошить», ему подсунули старую архивную папку – о гибели его матери… Шантаж только раззадорил Азгара: тот начинает собственное расследование и выясняет, что их с Гарифом мать не покончила с собой – ее убил отец! Пытаясь выяснить истину, герой идет до конца, хотя правда разрушает его брак, ссорит окончательно с братом-буровиком, губит отца, сводит с ума сестру. Короче, Гамлет и товарищи.

Насчет сравнения Азгара Арсланова с Гамлетом – это не моя выдумка. С нее начиналась первая рецензия на дебют Диаса Валеева в его родной газете: «Гамлет в прокурорском мундире? Сама мысль о такой ситуации ужаснет иного эстета. Что же до сущности, – то Гамлет вечен, и что самое главное, Гамлет в каждом из нас, это совесть наша, это боль наша, это вечное сомнение: быть или не быть?.. Эти мысли – не новые, но вечные – рождаются, когда смотришь спектакль Татарского академического театра им. Г. Камала. Автор пьесы – наш коллега и сотрудник, геолог по образованию – молодой (по возрасту – за 30) драматург Диас Валеев» (Роберт Копосов «Не убивал, но предал», «Комсомолец Татарии», 22.11.1971).

Премьера прошла довольно громко. И теперь автор с удовольствием вспоминает, как на нее в камаловский театр пришел и лично его поздравил подполковник Гатауллин, один из тех, кто два года назад проводил с автором двухдневную беседу. Диас Валеев руку гэбисту пожал, но решил схохмить, сделать вид, будто не признал («мы знакомы, может быть, вы театральный критик?»), чем сконфузил подполковника в присутствии театрального руководства. И еще с удивлением отмечает: на премьеру не пришел никто из его «собратьев по перу». Исключение составил один поэт, который полгода спустя, во время застолья (перекура на кухне), вдруг сознался Диасу Валееву, что приходил на премьеру… по поручению того самого полковника госбезопасности Морозова, а вовсе не по приглашению однокашника по литобъединению. В годы перестройки тот всеми уважаемый поэт неожиданно для всех покинул Казань, переселился поближе к Москве.

Как видим, Комитет государственной безопасности тоже заказывал «рецензии» на спектакли по пьесам Диаса Валеева. Разумеется, не случайно. Перечитывая заново его пьесы, теперь я невольно сравниваю «Охоту к умножению» с повестью Юрия Трифонова «Дом на набережной», поставленной в Театре на Таганке в конце семидесятых. Только вместо публицистической заостренности трифоновской прозы, интересно инсценированной Юрием Любимовым, мы видим попытку вознестись к вечным категориям.  Предательство профессором Арслановым своего учителя Валеев предлагает мерить высшей мерой. Не случайно в самом начале пьесы тот полностью зачитывает 102-ю сура Корана: «Увлекла тебя охота к умножению, пока не навестил ты могилы. Так нет же, ты узнаешь. Потом, нет же, ты узнаешь. Если бы ты знал знанием достоверности… Ты непременно увидишь огонь. Потом непременно ты увидишь его оком достоверности… Потом ты будешь спрошен в тот день о наслаждении». Отец профессора Арсланова подчеркнул эту суру ногтем, с зажатым Кораном в руках и умер.

Все мы будем спрошены в день Судный, о том, как жили и грешили… Кораническая планка не случайно задана с самого начала пьесы. Она же дала название первой постановке – «Суд совести». В те советские атеистические времена упоминание Аллаха, священных сур пророка Мухаммеда уже можно было посчитать крамолой. И в КГБ этот факт наверняка отметили. Но, как ни странно, цензура довольно спокойно пропустила религиозный текст на сцену. Хотя предложила театру название пьесы на афише изменить.

А нам любопытно было бы сопоставить поведение Азгара и другого следователя. Я имею в виду Шаманова из последней вампиловской пьесы «Прошлым летом в Чулимске», написанной, кстати, на год позже «Охоты к умножению». У Диаса Валеева героя просят не копать дело о преступлении начальника районной ГАИ. У Александра Вампилова Шаманов отстранен от дела за то, что хотел посадить водителя, сбившего насмерть старушку. Как оказалось, тот оказался сыном одного высокопоставленного лица. О том и другом преступлении говорится вскользь, однако именно эти экивоки помогают понять читателям и зрителям, что речь идет о вседозволенности чиновников районного масштаба, которым по силам замять даже дела об убийстве. Такое было нормой советской жизни, к сожалению, ничего не изменилось и сегодня – Россия всегда была в полной власти людей во власти. А народ по этому случаю поговорку сложил: «Кому власть – тому и сласть».

Следователь Арсланов окунается не только в историю собственной семьи, но и в сталинское прошлое своей страны. И мрачному времени доносов и публичных шельмований в пьесе дается однозначная оценка. Но у Азгара есть еще в пьесе брат Гариф – тот открыто прославляет вседозволенность «хозяев жизни», поскольку сам в поселке буровиков живет этаким удельным князьком. Вряд ли КГБ оставил без внимания, такую проблематику пьесы Диаса Валеева «Охота к умножению» и поставленного по ней спектакля «Суд совести». Следовательно, профилактические беседы не пошли на пользу?

В связи с этим становится понятно, почему хороший спектакль Марселя Салимжанова, имевший положительную прессу и несомненный зрительский успех, так недолго шел на камаловской сцене. А спектакль по этой пьесе в Новосибирске вообще запретили. И в Ульяновском драмтеатре «Охота к умножению», которую ставил молодой татарский режиссер Фарит Хабибуллин (заметим в скобках, этот человек по возвращении в Казань основал Татарский театр юного зрителя, на пенсии стал преподавателем нашего театрального училища и активистом КПРФ, после столкновения с милицией в день выборов 2007 года он безуспешно пытался подать на обидчиков заявление, но выходя из здания прокуратуры… неожиданно упал на улице и вскоре умер) тоже вызвала неоднозначную оценку со стороны властей города и тоже вскоре был снята. В Москве эту пьесу собирался ставить в театре имени К.С. Станиславского режиссер Лесь Танюк, однако дальше планов дело не пошло…

И все же – лиха беда начало! Спектакль в театре имени Г. Камала открыл казанской публике имя нового драматурга. Для Диаса Валеева это был прорыв из «литературного подполья» к свету рампы, к рецензиям в республиканских газетах, к иному способу общественного существования. Кстати, и материально «Охота» несколько улучшила положение его семьи. До сих пор Диас Назихович называет ее своей любимой пьесой.

I.10

Третью по времени написания пьесу Диаса Валеева «Продолжение» мы оставим для второй части нашего повествования, поскольку та стала началом трилогии, требующей отдельного разговора. А пока попробуем объяснить, по какому принципу мы классифицируем периоды творчества нашего героя. Пушкин призвал судить художника по законам, им самим над собою принятым, поэтому давайте и мы определим, чем руководствовался автор в своих художественных сочинениях.

Пора нам подступить к первому упоминанию о диасизме – религиозном учении, которое, быть может, еще не сложилось тогда в определенную, текстуально оформленную теорию, но уже существовало в сознании его пророка. Именно в том 1969 году, с которого мы начали свое повествование, случилось «второе откровение новой сверхрелигии», которое пережил Диас Валеев, стоя на пепелище сарая во дворе дома по улице Нариманова, где жила его мать. Если помните, в том сарае сгорела большая часть рукописей молодого писателя, огромное количество черновиков, среди которых были и наброски первого варианта будущего учения о мегачеловеке и Сверхбоге.

Первое произошло семью годами раньше, 16 ноября 1962 года, в Горной Шории, в поселке Одрабаш, где молодой специалист-геолог работал по распределению после окончания Казанского университета. Что это было? Снисхождение небесной благодати, в один миг раскрывшей перед двадцатичетырехлетним искателем истины все то, к чему он шел в долгих размышлениях о себе, о жизни, о человеческой истории? Во всяком случае, тот день, точнее полдень, тот краткий миг озарения прочно врезался в сознание нашего героя как один из самых важных, высших моментов его жизни! В «Сокровенном от Диаса» Валеев опишет это глубочайшее духовное переживание коротко: «наитье, в котором… в один миг явились основные черты будущего учения».

Основной идеей диасизма сам пророк признает обращение к человеку: стать мега- или богочеловеком, прийти от не-бога (дьявола) и Бога (единобожие Христа, Будды, Мухаммада и нынешних адептов мировых религий) к Сверхбогу – и супер-религии, объединившей бы всех верующих Земли в одном религиозном служении.

Наверное, толчком к духовному прозрению, какое пережили сотни его ровесников в Советском Союзе, послужили события пятидесятых – шестидесятых годов прошлого столетия, когда на смену Сталину, тиранически властвовавшему более тридцати лет, вдруг пришел его придворный плясун Никита… Хрущев выступил с открытой отповедью «культу личности» (правда, на закрытом заседании ХХ съезда партии), чем дал невольный всплеск оживления духовной жизни общества, смене культурных координат, новой волне в отечественном искусстве. Теперь очевидно, что в планы нового генсека не входило устраивать «оттепель», однако выпустить джинна из бутылки всегда легче, чем загнать его обратно.

Тысячи молодых людей, главным образом студенчество, восприняло происходящие на их глазах перемены как сигнал к действию. Молодые много читали, спорили, искали. Вампилову повезло – у него были в Иркутске старшие наставники и единомышленники среди студентов, начинающих писать. К тому же таким Саню сформировал Кутулик – он был веселым компанейским парнем. Валеев по характеру всегда был более замкнут, более склонен к внутренней интеллектуальной работе, не выставлявшейся напоказ. Однако и Валееву было с кем откровенничать. Ему повезло в том, что главным его собеседником стал старший брат Радик – человек широчайших познаний и всесторонних увлечений, впоследствии ставший доктором геолого-минералогических наук, во всем был для младшего брата примером, не случайно Диас пошел на геологический факультет Казанского университета.

Кухонные споры братьев велись в рамках неокоммунистической идеологии. Собственно, диасизм как религиозное учение мог родиться лишь на идеологической платформе, свободной от религиозных догм и возросшей на советской пропаганде, которая с детского сада до университета вдалбливала в сознание лозунги о свободе, равенстве и братстве, об обществе, где «свободное развитие каждого, является условием свободного развития всех» и где воздается «каждому по потребностям», а спрашивается с каждого «по способностям».

Коммунизм – будущее человечества. С этим утверждением можно соглашаться или не соглашаться, тем не менее, мир и в двадцать первом веке движется в сторону все большей глобализации и гуманизации, несмотря на отдельные вспышки реакции. Очевидно, приближающееся будущее не станут называть коммунизмом, слишком уж данное понятие испоганили за семьдесят лет большевики и присвоившие его себе зюгановцы.

Диас Валеев с юных лет тоже мечтал о светлом будущем человечества и искал пути приближения к нему в книгах, беседах со сверстниками, в собственных размышлениях. Со временем эти мысли сложились в универсалистскую концепцию, которая, по мнению ее создателя, вполне отвечала требованию «все гениальное – просто». Он нашел собственного бога, точнее говоря, Сверхбога.

Главная идея диасизма содержит «императив, обращенный к человеку: стань мега- или богочеловеком!» Призыв подняться на уровень богосостояния содержится в §1 «Сокровенного от Диаса». Далее показываются ступени, по которым идет все человечество и отдельный человек – из прошлого в будущее.

Богу нет дела до человека, пока тот занят своими будничными мелкими заботами – поспать, поесть, добыть мамонта. Надо подняться до мегасостояния, стать самому богочеловеком, чтобы Господь заметил тебя и услышал. «В состоянии микро-я… человек служит своим инстинктам, мелким физиологическим целям, когда его связи с Космосом обесточены, он не может отвечать за мир. Он ответствен только за какую-то его микроскопическую часть. В состоянии макро-я… человек служит нации, классу, социальному слою, объединению, его национальный, классовый или групповой эгоизм тоже может быть самоубийствен. Он ответственен лишь за определенный макромир. Спасение – в выходе на мегауровень. Мессия, Спаситель порождается человеком из себя самого, из бого-я» («Сокровенное от Диаса», §8).

Вся история человечества, вся мировая культура и классическое искусство – это, согласно диасизму, попытка вырваться в мега-состояние. Человек может в течение одного дня быть то микро-особью, то макро- личностью, а то вдруг воспарить до мега-сознания. Тогда мысль и чувство охватывают воедино все времена, всю планету и даже Вселенную во всем многообразии. Вопрос сверхрелигии будущего: «Поднялся ли ты, человек? Возвысился ли над собой вчерашним? Стал ли выше, чем был сегодня утром?» – именно так понимает и трактует основы диасизма его создатель.

Учение в конце шестидесятых – начале семидесятых еще не обрело окончательных догматов и доводов. Нам оно пока пригодится, чтобы понять, откуда вытекает главная тема в творчестве Диаса Валеева, которая прослеживается в его рассказах, повестях и первых пьесах.

Человек, пытающийся вырваться из микро-среды обитания, вступающий в конфликт с микро-уровенем в самом себе и в окружающей его действительности, проходит через ряд рассматриваемых нами пьес. Салих Самматов понимает свое «крушение» (так названа третья часть пьесы «Сквозь поражение») именно как победу в себе мелкого, рутинного, эгоистического, от чего нужно бежать любой ценой, даже ценой собственной жизни.

Если судить «Охоту к умножению» с точки зрения шекспировско-шиллеровского шаблона, навязанного автору Владимиром Волькенштейном, то это самая последовательная учебная работа в творчестве Валеева. Здесь все завязано и развязано, действие развивается в полном соответствии с романтическими установками. И даже дань романтической условности отдана. Если же эту трагедию рассматривать с точки зрения валеевского религиозно-философского учения, то мы снова видим в ее героях точную проекцию диасической троичности бытия и сознания. На микро-уровне прокурор Азгар Арсланов вряд ли поддался бы на провокацию и быстро понял, что позиция «моя хата с краю» очень удобна для спокойной и размеренной жизни. На макро-уровне он не стал бы до конца копать сданное в архив дело о самоубийстве своей матери, чтобы сберечь целостность своего маленького мира – семьи Арслановых. Но Азгар упрямо тянется к высшей правде-матке, к мега-уровню сознания. Ему нужно дойти до конца, чтобы весь мир вокруг рухнул – и он увидел все пространство бытия, ощутил связь времен, почувствовал личную ответственность за все, что было, есть и пребудет.

Наконец, можно рассматривать «Охоту к умножению» лишь как частный случай столкновения микро-я главного героя с его макро-я. В любом случае, конфликт в семье Арслановых выписан с трагедийным накалом, кажущимся теперь несколько архаичным. Но дело автора задавать условия игры, как завещал великий Пушкин.

 I.11

Наиболее отчетливо идеи диасизма получили воплощение в трагифарсе «Пророк и черт», который в первых публикациях назывался «Пророком из казанского Заречья». Не случайно, наверное, в первом упоминании об этой комедии «Литературная газета» (21.03.1973) допустила красноречивую описку: «пророка» заменила на «прораба». В самом деле, от драматурга, дебютировавшего на московской сцене с пьесой о строителях КамАЗа, все тогда, конечно, ждали продолжения производственной тематики.

Если первая пьеса «Сквозь поражение» показала автору дорогу от прозы к драме, а «Охота к умножению» стала опытом овладения волькенштейновской «Теорией драмы» на практике, то «Пророк и черт» писался уже легко и свободно на основе собственных теорий, без оглядок на чужие. Диас Валеев снова заставляет главного героя вырываться из окружающей микро-среды. Однако, если Салиха Самматова можно признать микро-человеком, которого болото карьеризма, эгоизма и обыденности засасывает все глубже, а Азгару Арсланову микро-уровень собственной семьи не позволяет подняться выше макро-сознания, то «пророк» Магфур уже в перечне действующих лиц выведен как «счастливец, человек по призванию». С самого начала он живет и действует с позиций мега-я, не просто сажая сад на пустыре среди новостроек, но всех окружающих пытаяс тянуть из микро-быта к мега-бытию.

Оторвать действие трагифарса от бытового правдоподобия призваны еще два персонажа – древняя Мигри, которая все твердит о пупках («если пупок у человека втянут, то никого он не любит»), и Неизвестный, который появляется в самом начале с ненавистью («все копаешь, докопаешься»), чтобы потом появиться в финале с экскаватором («здесь будет дыра»). Что это черт, зритель должен догадаться уже из самого названия комедии.

Прямолинейно-декларативные попытки Магфура доказать толстой соседке, что деревья вокруг дома он сажает не за деньги, а чтобы было красиво, или подвыпившим хамам, пристающим к той женщине, что плохо водку пить, а о душе не думать, выливаются именно в комедию – героя бьют, потом сдают в милицию. В полном соответствии с жанром, столкновение не соседних уровней (микро с макро или макро с микро), а далеких друг от друга (микро и мега) создают не трагический, а комический эффект. Магфура считают блаженным, да он и сам невольно подстраивается под эту роль. Хотя жене своей еще пытается говорить серьезно «не понимаешь ты меня», когда та его отчитывает за скандал в молочном магазине – тот отнял кошку у обижавших ее детей и стал просить в магазине налить для нее немного молока.

Еще более водевильно складываются отношения внутри семьи: сын ненавидит и стесняется отца, жена изменяет с ассенизатором Хабушем. А Хабуш считает Магфура философом, современным Сократом, записывает за ним любые высказывания. Однако это не помешало ученику обрюхатить жену учителя, а потом решить, что Магфуру пора умереть, дабы своим поведением не дискредитировать собственные великие идеи. Сальери, как говорится, отдыхает…

Единственным некомедийным местом в пьесе стала сцена в начале второго действия, когда Магфур заново сажает яблони, с корнем вырванные сыном. Драматург становится серьезным, когда его герой вспоминает о войне:

«Я ведь знаешь, когда первую яблоню в землю посадил? Старик на войне землю копал. Самый настоящий ад был, горело все от огня. Дом его горел, а он сад, огнем выкорчеванный, снова сажал. Когда последнюю яблоню посадил, его и убило. А для меня она первая была. Тогда я истину узнал. Не догадывался только сначала, что истина».

В 70-х годах прошлого века культ Победы в Великой Отечественной войне насаждался Брежневым в качестве нашей главной исторической гордости. Наверное, поэтому автор отправляет героя по «самому святому» маршруту. И вряд ли ему самому, читателям и зрителям тогда приходило в голову, что когда вокруг все горит, человек не станет сажать яблони – просто негде будет взять саженцы. Да и не приживутся они на пепелище…

Впрочем, ходульность некоторых положений и побудительных мотивов в этой пьесе вполне оправдана, автор на каждом шагу подчеркивает, что не стремится к правдоподобию. Перед нами фарс, буффонада, преувеличение во всем. Похожие фарсы-агитки писал Маяковский («Клопа» – сатиру на мещанство ему простили, но «Бани» – сатиры на советскую бюрократию простить не смогли). От пьесы к пьесе Диас Валеев идет всю дальше от бытописания действительности к преувеличенной театральности, условности происходящего. Если «Сквозь поражение» еще несет в себе приметы реализма, а «Охота к умножению» тяготеет к возвышенному романтизму, то «Пророк и черт» напоминает атмосферу комедий эпохи классицизма, где персонажи выступали носителями одного порока или страсти, проще говоря, помазаны одной краской. Характеры прямолинейны, объем создается в результате их сложения и взаимодействия.

Магфур, как и положено в комедии, конечно, побеждает. Когда в финале черт пригоняет экскаватор, чтобы на месте сада вырыть яму, дыру, их диалог звучит символически.

- Здесь будет дыра! – кричит черт.

- Сад, сад!.. – не сдается Магфур.

- Дыра!..

Последнее слово отдано черту. Но автор не сомневается, что останется оно все-таки за его идеальным героем.

Марина Всеволодовна Кобчикова, когда мы беседовали с ней о драматургии Диаса Валеева, именно «Пророка и черта» назвала в числе пьес, которые хотела бы поставить со студентами в качестве дипломной работы – заслуженная артистка республики наряду со служением в театре много лет преподавала мастерство актера в Казанском театральном училище. Увы, задумка эта не осуществилась.

Сценическая судьба этой пьесы вообще оказалась не особо счастливой. В Москве ее собирался ставить Лев Дуров, однако к репетициям в театре на Малой Бронной так и не приступил. На читке в театре имени Г. Камала труппа приняла «Пророка» восторженно, но «черт» не допустил ее выхода на сцену. По сведениям автора, пьеса была поставлена лишь в Великих Луках.

И еще один очень важный доброжелатель нашелся у этой комедии. В первом томе документов «Портрет одного художника» есть интересное письмо:

«Дорогой Диас! По-моему, «Пророк» – лучшее, что Вы пока написали. Поздравляю. Может быть, это личное, но меня герой такого характера необычайно волнует и кажется поиском высокой нравственности. Пьесу, вероятно, придется «чистить» (!) Я буду ее рекомендовать Г.А., когда это станет возможным физически. Всего Вам хорошего, привет моей тезке. Д.Шварц, 13VI73».

Неизвестно, показала ли завлит Ленинградского БДТ Дина Шварц валеевскую комедию Товстоногову или мэтр оказался недоступен. Тем не менее, сам факт, что верная помощница «великого Гоги» и соавтор всех его инсценировок была необычайно взволнована героем Диаса Валеева, дорогого стоит. Увы, вскоре и она вернула автору все экземпляры его пьес.

Повесть «Сад», которая легла в ее сюжетную основу, позже дала название одному из первых сборников писателя, вышедшего в Казани. Впрочем, самому автору лет через пять после написания комедия эта принесла неожиданный сюрприз.

Однажды супруга писателя, Дина Каримовна, пришла домой из магазина и сразу с порога заявила:

- Собирайся! Иди со своим героем знакомиться.

Оказалось, возле одного из домов в новостройках казанского Заречья, где Валеевы получили квартиру (в девятиэтажке, где открыли известный казанцам магазин «Океан», давший название остановке общественного транспорта и неофициально – всему микрорайону «Океан»), появился чудак, который сажал деревья вокруг дома просто так, от любви к прекрасному. Диас Валеев действительно пошел туда, познакомился с этим человеком. А потом описал его в одном из очерков для «Литературной газеты», включил его в число примеров для подтверждения существования мега-человека в окружающей действительности, когда писал свои религиозно-философские трактаты – «Истина одного человека, или Путь к Сверхбогу», «Третий человек, или Небожитель», «Уверенность в Невидимом».

I.12

Последняя пьеса, которую, согласно предлагаемой нами классификации, следует рассматривать в контексте противостояния микромира и человека, рвущегося из него, написана в Москве, на Высших литературных курсах при Литературном институте имени А.М. Горького. «Вернувшиеся» несут в себе отпечаток столичной жизни: в ней много формалистических вкраплений, всегда модных в литобщаге. Они придают возвышенную тональность довольно простой по сюжету истории: к молодому ученому-физику приходит незнакомка, выясняется, что девушка получила смертельную дозу облучения в институте, где они работают. Разумеется, ученый не помнит какую-то лаборатнтку. Однако что-то с ним вдруг случается, он отдает ей все деньги, а потом мчится за ней на автовокзал, чтобы увезти Дину (думается, героиня не случайно представилась именем героини первой пьесы и супруги писателя) в деревню, где в ста километрах от города у него дом, озеро и лес – там они проживут короткую, но счастливую жизнь, там ей приснится свадьба, а он подарит ей обручальное кольцо… Любовный треугольник разрывает другая женщина, влюбленная безответно в нашего физика. Ревнивица насылает по следу соперницы бригаду врачей. Ту забирают, из больницы она уже не вышла.

Герои пьесы нарочито не имеют имен, они практически лишены биографий, национального колорита. Символичность, оторванность происходящего от быта призваны оттенить и усилить стихотворные вкрапления в виде плача нерожденных детей на фоне надмирной музыки. Жаль, поэтические отрывки заимствованы из разных источников («от Омара Хайама до Габдуллы Тукая, от Мигеля Отеро Сильвы до Халины Посвятовской»), а не написаны автором. Из-за того, наверное, возникает ощущение литературно-музыкальной композиции, «ТРАМовского» монтажа.

Тем не менее, пьеса «Вернувшиеся» не лишена внешнего новаторства и психологической глубины, что само по себе отличает ее от ранних пьес Валеева – достаточно традиционных по форме и содержанию. История облученной и обрученной девушки, которая в последние дни своей жизни (она знает, что впереди  только смерть) награждена истинной любовью, деревенским покоем и внутренним ладом, прозвучит по-новому уже через десять лет, когда на страну обрушится беда Чернобыля.

В конце семидесятых в московском издательстве «Современник» вышла книга «Драматурги России» известного критика, главного редактора журнала «Театральная жизнь» Юрия Зубкова. Там, среди творческих портретов ведущих драматургов РСФСР Леонида Леонова, Сергея Михалкова, Анатолия Софронова, Исидора Штока, Анатолия Алексина и представителей национальных республик – башкира Мустая Карима, чувашина Николая Терентьева, бурята Цырена Шагжина, появилась и глава «Максади экса» – о Диасе Валееве. В ней впервые дается подробный разбор пьес героя нашего повествования.

А мы заметим для себя, что в почетном ряду софроновых-алексиных не оказалось не только «бурята» Александра Вампилова, но даже классика Виктора Розова. После скандала по поводу своей острой антиноменклатурной драмы «Гнездо глухаря», запрещенной в Театре Сатиры (Анатолий Папанов играл в том знаменитом спектакле главную роль), Розов не только не одумался, но и взялся писать еще более скандального «Кабанчика» – и в результате выпал из всех «поминальников».

Сам по себе факт появления статьи о творчестве Диаса Валеева стал значительным событием. Увы, тот ряд, в котором его привел Зубков, что-то обозначил и для недоброжелателей, которых в Казани у нашего героя стало еще больше.

«О ком бы и о чем бы ни писал Валеев, какие бы сюжеты и темы ни разрабатывал, он неизменно проявляет себя как писатель, умеющий остро ставить самые коренные, самые важные проблемы времени. Менее всего ему свойственны уклончивось и расплывчатость в оценке тех или иных жизненных явлений. Он умеет не только беспощадно срывать маски с ловких дельцов, где бы они ни преуспевали, в строительстве ли, в науке ли, но и обнажать корни делячества, потребительского отношения к жизни», – такой видит критик доминанту в творчестве Диаса Валеева.

Глава в книге Юрия Зубкова не случайно называется «Максади экса» –это восклицание героя «Вернувшихся». Так же Диас Валеев озаглавил свой рассказ на этот же сюжет  (раньше драматург свои повести и рассказы переделывал в пьесы, а не наоборот!). Что же это такое? Словосочетание «Максади экса» восходит к мусульманской традиции, означая высшую цель, идеал человечества. Физик начинает думать не только о своих термоядерных защитах, но о смысле бытия («Если бы человек с рождения облучался не злом, не корыстью, а красотой!»). Такую в целом оценку ставит главный редактор журнала «Театральная жизнь» тех лет «Вернувшимся»:

«Главный нравственный и художественный итог пьесы состоит в том, что герой выходит из нее иным, нежели вошел в нее. С иным сознанием и иным чувством, иной степенью ответственности за все совершающееся в мире. Женщина умирает. Любовь остается с ним. Она его внутренний голос, она его совесть».

Добавим, он вышел не просто с иными чувствами – за три дня он стал седым. Значит, действительно многое понял?

Театры эту пьесу Диаса Валеева не ставили. В те годы не принято было играть спектакли без антракта. А «Вернувшиеся» по своему метражу больше подходит к разряду одноактных пьес, в те годы считавшихся уделом художественной самодеятельности. Ныне в Казанском театре юного зрителя чуть ли не каждый спектакль играют без антракта, даже шекспировскую пятиактную трагедию «Ромео и Джульетта» режиссер Владимир Чигишев сократил до одного часа – и ничего, зрителям нравится! Но тридцать лет назад это не было нормой. Исключение в Казани, пожалуй, составили лишь два тюзовских спектакля «Оборотень» Аугуста Кицберга в постановке Александра Клокова (1977) и через десять лет мои «Четыре вечера и одно утро». Но исключения только подтверждают правило, одноактные спектакли в профессиональном театре было редкостью по тем временам.

Поэтому «Вернувшихся» дважды поставили в любительских театрах Казани. Причем – редкий случай – обе постановки стали лауреатами республиканского смотра-конкурса «Театральная весна». В 1979 году в народном театре «Ровесник» Дворца культуры имени С. Саид-Галеева пьесу поставил Виктор Кременчуцкий, а на следующий год ее играли в камерном «Театре драмы и  поэзии» клуба Льнокомбината (в бывшем Алафузовском театре) в постановке Зои Куликовской.

В то время Диас Валеев возглавлял Совет по работе с творческой молодежью при обкоме ВЛКСМ и активно поддерживал задумку замдиректора Казанского Молодежного центра Сергея Овсянникова о создании на его базе Молодежного экспериментального любительского театра («МЭЛТ»), где лучшие самодеятельные коллективы могли бы показывать широкому кругу зрителей свои новые постановки регулярно. Увы, минкульт, облсовпроф и комсомол не поддержали эту идею, хотя народные театры Казани тогда действительно были на подъеме.

Зато ее автора Сергея Овсянникова, коль уж он так рьяно ратовал за Молодежный театр, вскоре назначили директором Казанского тюза, который действительно переименовали в Молодежный. Сейчас народных театров в Казани давно уже нет, а аббревиатурой МЭЛТ назвалась одна казанская компьютерная фирма. А его известному соавтору Диасу Валееву, так серьезно взявшемуся потакать творческой молодежи, предложили при газете ОК ВЛКСМ «Комсомолец Татарии» вести литературное объединение. Он назвал его «Литературной мастерской», первое занятие состоялось в декабре 1979 года. Но о нашей «альма-матер» я уже упоминал.

И все же «Вернувшиеся» вернулись к зрителям обходным путем – через голубые экраны телевизоров. Точнее говоря, это был один из первых телевизионных спектаклей на Казанской студии телевидения, где Виктор Кременчуцкий работал режиссером. В 1981 году он поставил небывалый по тем временам телеспектакль – с использованием светомузыкальной установки СКБ «Прометей» Булата Галеева, балетных партий в исполнении народной артистки ТАССР Ирины Хакимовой и Виталия Бортякова, сложных спецэффектов с наложением цветных вкраплений на черно-белые кадры кинохроники. Все это воспринималось чуть ли не революцией на местном ТВ, ведь компьютерного монтажа не существовало в помине, а телевизионная техника, после Московской Олимпиады-80 списанная в Казань, еще только осваивалась местными специалистами. И все же телеспектакль Кременчуцкого стал тогда художественным явлением не благодаря наворотам цветной картинки  (тогда у большинства горожан стояли дома черно-белые ящики), а замечательной игре актеров качаловского театра – моей бывшей сокурсницы по театральному училищу Лидии Огаревой, ее будущего мужа Феликса Пантюшина и старой знакомой нашего героя Марины Кобчиковой. Все трое особенно убедительны были на необычно длинных крупных планах, непривычных тогда на телевидении.

И в заключение позвольте сделать небольшое отступление. Маленькое обыкновенное чудо сотворил своей пьесой герой нашего повествования. Пожалуй, самым замечательным эпилогом к тому неординарному телеспектаклю стал роман Лиды и Феликса, зародившийся во время ночных съемок. Телевизионное начальство долго не разрешало Виктору Кременчуцкому эту постановку – режиссеру приходилось работать внепланово, практически по-партизански, после вечернего прямого эфира. Да и занятые в театре актеры не могли работать в другое время.

Герои пьесы Диаса Валеева слышали плач нерожденных детей и понимали, что их короткая любовь будущего не имеет. А Огарева вскоре вышла замуж за своего экранного партнера и вскоре родила ему дочь. Елена Пантюшина потом училась в Казанском театральном училище на курсе Марины Кобчиковой, слушала мои лекции по истории театра. Она стала хорошей актрисой, работает в Москве.

В прошлом году наша отличница Лидочка стала бабушкой.

= к оглавлению =

Часть вторая.

Трилогия «не о КамАЗе»

«Дарю тебе жизнь»

«Диалоги»

«Ищу человека»

Диас Валеев впервые побывал на строительной площадке будущего Камского автомобильного завода в конце 1969 года. Его статьи в газетах «Комсомолец Татарии» и «Советская Россия» стали первым упоминанием в печати СССР о начале строительства автогиганта в Набережных Челнах, продукция которого ныне занимает первые места в международных ралли среди большегрузов.

Картина грандиозной «стройки века» вдохновила Валеева на пьесу не сразу, года два спустя. В процессе ее написания забрезжила даже мысль о драматической трилогии. Во всех трех пьесах, и в особенности в первой драме «Продолжение» автор подчеркивал, что КамАЗ послужил для него лишь отправной точкой, действие не привязано географически к Набережным Челнам. Однако уже перечень действующих лиц дает понять, что все это происходит в Татарстане.

В начале семидесятых годов «производственная драматургия» набирала обороты. Вслед за «Человеком со стороны» Игнатия Дворецкого и «Сталеварами» Геннадия Бокарева появляется целый легион пьес, действие которых разворачивается на «производстве». Своего рода «социальный заказ» исходил из руководящих кабинетов – партчиновникам от культуры надоело мелкотемье «оттепели», да и генеральная линия партии диктовала равнение на «грандиозные свершения».

Уже через 10-15 лет такую политику обзовут «гигантоманией», но тогда масштабы строек впечатляли даже обывателей. В самом деле, стоит ли строить просто завод легковых автомобилей? Нужно возвести самый крупный в Европе завод! В Ставрополе-на-Волге, переименованном в ходе строительства АвтоВАЗа в город Тольятти (памяти умершего вождя итальянских коммунистов), появился завод по выпуску отечественных «Фиатов». Им придумали неудачное название «Жигули», в экспортном варианте машины пришлось переименовать в «Лады», поскольку в европейских транскрипциях оно казалось неприличным, а у нас их всегда называли «копейками», «шестерками», «девятками» (наверное, одному мне жаль старого названия, ведь я вырос вблизи Жигулевских гор, для меня те места – самые красивые на Земле!). Впрочем, семейство «девяток» уже копировало не «Фиат», а немецкий «Народный вагон». Легкового автомобиля, достойного конкурировать с западными моделями, у нас так и не появилось.

 «Город на Каме, где – не знаем сами» должен был явить миру самый современный большегрузный автомобиль, которого и в проекте еще не было. А не было проекта потому, что в ходе строительства самого крупного в Европе автогиганта модель машины могла устареть. К моменту пуска завода она все-таки устарела, конечно, однако до сих пор остается непревзойденной. Во всяком случае, нескончаемые победы татарстанской команды «КАМАЗ-мастер» на международных ралли доказывают, что российские автоконструкторы тоже могут, когда захотят (или генералы им прикажут). Когда речь шла об оборонной промышленности («КамАЗ» задумывался в первую очередь для военно-стратегических задач), в СССР умели прыгнуть выше головы. Для народа сделать приличный автомобиль не получилось.

По иронии судьбы город, где родился новый автозавод, тоже переименуют в честь умершего партийного вождя – в 1981 году Набережные Челны станут Брежневым. К счастью, ненадолго…

II.1

Трудно было ожидать от Диаса Валеева полотна, воспевающего генеральную линию партии. Взявшись за производственную тематику, писатель, прежде всего, думал о «главном сюжете, который каждому писателю дается на всю жизнь». Своего трехипостасного человека автор мог теперь поместить в среду более масштабную, чем семья, квартира, двор. Ему важно, чтобы его герои преодолевали не просто инерцию бытовухи, семейных дрязг, соседских разборок, но сталкивались с силой куда более мощной – силой стаи, клана, класса. Одним словом, из микромира конфликт производственной трилогии «не о КамАЗе» переходит в макромир директорских кабинетов, министерских интриг, столкновения государственных интересов с личными мотивами и амбициями, способностями отдельного человека на большие дела и умения взять на себя огромную ответственность.

Масштаб диктует и новый размах картинки. Не случайно уже первую ремарку своей первой  производственной пьесы Валеев начинает абсурдистки-гиберполически. Далеко не каждый драматург возьмется описывать для будущих режиссеров и художников-постановщиков место действия таким странным образом: «… степь, развороченная, распластованная на десятки километров… какие-то конструкции, головоломные и фантастичные; падают искры от сварки, доносится натужный вой, урчанье тяжелых, многотонных машин. И не поймешь, что это – день, ночь. И на эту грубую музыку, на гул работающей степи, обнажившей древнее свое нутро, ложатся отдельные сцены пролога».

Насчет «древнего нутра». Строительство автозавода возле маленького уездного городка Набережные Челны началось действительно с грандиозной акции, невиданной доселе по своему масштабу и в итоге по салтыково-щедринской глупости: какому-то умнику в Москве пришла (в голову ли?) мысль – снять с будущей строительной площадки весь плодородный слой земли, чтобы не зарывать его гусеницами, а использовать для сельскохозяйственных нужд. Мощные грейдеры соскоблили почвенный слой с многокилометровой площади. А в первую же осень самосвалы и трактора завязли в непролазной грязи – обнажившаяся глина парализовала строительство на несколько недель. Надо ли говорить, что и тот плодородный слой, что свезли в большие кучи, пропал даром, так и не найдя себе сельскохозяйственного применения. Темпы строительства в результате замедлились, пуск заводов оказался под угрозой срыва…

Примеров грандиозных глупостей на КамАЗе было немало, один из них лег в основу драматического конфликта пьесы «Дарю тебе жизнь». Все эти заводы можно было построить на свайных фундаментах, не требующих рытья огромного числа котлованов, однако проектную документацию профильные министерства готовили по старинке. Как в платоновском «Котловане», и через полвека пришлось было браться за кирку и лопату… Впрочем, вокруг фундаментов Сатынского сюжет драмы Валеева только раскручивается внешне, внутренний же конфликт автор выписывает между секретарем горкома Саттаровым и начальником строительства Байковым, которые столкнулись ночью на кухне последнего.

«Так вот, – итожит спор Саттаров, – ты никогда не задумывался над проблемой – человек и его дело? Не задумывался, что происходит с человеком, если дело крупнее его? И что происходит с делом, если человек мельче его? А мы с тобой мельче его, мельче!»

В этом, как можно понять, главная мысль Валеева, основная идея его трилогии. Человек может быть мельче того дела, за которое взялся. Наверное, в этом можно найти и главное отличие «производственной пьесы» 70-х годов прошлого столетия от «теории бесконфликтности» в драматургии 50-х. С одной стороны, конфликт Саттарова с Байковым очень напоминает столкновение «хорошего с более лучшим», с другой стороны, грандиозные задачи, которые ставит перед человеком время, оказываются ему не всегда по силам. «Интерьером, в котором проходила жизнь литературных персонажей XIX века, были в основном чиновничьи гостиные, помещичьи усадьбы, купеческие дома. Интерьером, в котором действуют литературные персонажи XX века, являются цехи заводов, стройплощадки и т.д., – писал Диас Валеев в большой статье «Размышления у театрального подъезда» в центральной газете «Советская культура» (14.12.1973). – Наиболее полно сейчас человек раскрывается через дело. Весь раскрывается, до изнанки. Без этого сегодня его характер не раскрыть. Короче говоря, проблема «человек и его дело» сейчас, на мой взгляд, один из основных объектов пристального внимания и все современной литературы в целом, и драматургии, в частности».

Этот драматический конфликт автор разворачивает на довольно широкой панораме историй и судеб разных героев. Здесь и красавица-колдунья Алсу, поющая песню о жеребенке. Именно она нагадала в начале пьесы главному герою скорую смерть. В финале Саттаров действительно скоропостижно скончался – осколок войны шевельнулся у самого сердца… Здесь и его детдомовская подруга, давняя возлюбленная Ахмадуллина, которая на строительстве курирует социально-бытовые вопросы. Выписавшуюся из роддома женщину с ребенком, отец которой погиб на строительстве, заваленный полтонной глины, Ахмадуллина пустила к себе жить – но не позволила заселять вагончики, к которым не подвели воду. Здесь и начальник строительства Байков, мучительно переживающий за общее дело, однако не решившийся биться с министерской камарильей за фундаменты Сатынского. И еще множество мелких сюжетных вплетений и косвенных линий создают яркую и неоднозначную палитру пьесы «Дарю тебе жизнь».

II.2

Главный режиссер Московского драматического театра имени М.Н. Ермоловой Владимир Андреев, прочитав первые три пьесы никому тогда неизвестного казанского драматурга Диаса Валеева, готов был, кажется, ставить, каждую из них – сначала «Сквозь поражение», затем «Охоту к умножению». Однако из политических соображений остановил свой выбор на пьесе «Продолжение», которая на афише ермоловцев получила название «Дарю тебе жизнь». И включил ее в репертуарный план вместе с вампиловским «Старшим сыном».

К тому времени Вампилов – сколько можно судить о том по уже цитировавшейся нами переписке с Еленой Якушкиной («Новый мир», №9 за 1987 год) – уже написал все свои пьесы. Более того, переделал каждую из них не один раз. Вот почему даже ранняя комедия «Прощание в июне» стилистически почти ничем не отличается от прощальной драмы «Прошлым летом в Чулимске», а тематические отклики и драматургические отблески лучшей вампиловской пьесы «Утиная охота» можно найти во всех других пьесах, что делает драматургию Александра Вампилова удивительно цельной и законченной – всего в пяти произведениях. Поэтому, наверное, Саня казался Якушкиной более «старшим сыном», а Валеева она порой любила даже больше, как «младшего». Отношения Елены Леонидовны с Вампиловым к тому времени стали охлаждаться (его ставили в Ленинграде, в других городах, но Москва до сих пор оставалась неприступна). Это заметно по одному из последних его писем к ней:

«Дорогая Елена Леонидовна!

Письма Вашего нет, значит, ничего нового, хорошего нет. Написали бы о плохом. Все-таки. А то – ничего. Похоже на похороны. Знаю, Вам недосуг, но все же, все же…

Если «Старший сын» не пойдет сейчас хоть где-нибудь, хоть в Перми, хоть у черта на куличках, мне придется в ближайшее время и самым решительным образом отказаться от сочинения пьес. Я не жалуюсь, я остервенел и просто-напросто брошу все это к чертовой матери! Вы только подумайте: хотел я 75% за «Сына» получить через Иркутский театр, читал им пьесу, они слушали, единогласно приняли, распределили роли – и вот же! Все стоит на месте, актеры выживают из театра главного режиссера (везде так, во всех театрах, по-моему), и моя пьеса становится жертвой этих интриг. Это вот на что похоже: шайка головорезов (актеры) с матерым рецидивистом, с вором в законе (режиссером) во главе проигрывают в карты несчастного прохожего (автора). А дальше? Если автор случайно остается жив, за углом его ждет местный Закшевер (и тут есть управление – честь по чести). А далее еще и еще. Скажите, ради Бога, при чем  здесь искусство… Нет, все это беспросветно.

А специалисты (я говорю о Вашем дорогом и любимом режиссере) тем временем разгуливают в белых перчатках и ждут пьес, в которых будут обнаружены их собственные добродетели.

Да ладно, ладно. Никто не заставляет меня писать пьесы, и, слава Богу, не поздно еще на это дело плюнуть. Есть у меня такая возможность.

Елена Леонидовна! Я прошу Вас, напишите мне насчет Вашего театра точно и ясно, чтоб я не надеялся, – шутки шутками, но надо ведь как-то жить дальше. Извините, что начеркал, переписывать не буду… Жду письма, целую.

Ваш Вампилов».

Якушкина ничем хорошим Вампилова обрадовать не смогла. «Я свой Ермоловский театр… отнюдь не защищаю, но мы действительно связаны по рукам и ногам тем, что Закшевер произвел такой шум вокруг «Сына». Я не теряю надежду, но ведь это дело далекого будущего, т.к. не забывай о 100-летии со всей тематикой и направлением репертуарной политики 1970 года. Я лично считаю, что «Старший сын» мог бы быть поставлен в 1970 году как пьеса добрая и человечная. Но я ведь только завлит, а не главный редактор Министерства культуры, и мое мнение остается моим личным мнением.

Говорила с Александром Петровичем Левинским, директором Сатиры, об «Анекдотах», договорились, что он прочтет. Но я думаю, что даже если им понравится, то они не поставят их скоро. Дай Бог, чтобы я ошиблась, но боюсь, что время для всех одно. Тем более что у них было столько неприятностей с «Банкетом» (пьеса А. Арканова и Г. Горина), кажется, его окончательно сняли.

Я понимаю твое состояние, Саша! Я знаю, что легко давать советы и «чужую беду» и т.д., но я думаю, вернее – верю, что надо сцепить зубы и еще потерпеть, обождать… Иначе просто невозможно жить. Ты очень талантливый драматург, родился драматургом и должен быть реализован и будешь, конечно, реализован. Весь вопрос – когда?

Я сама очень много терплю и говорю об этом не с позиций благополучного человека в «белых перчатках», а с позиций старой рабочей клячи, которая тянет воз, зная, что если она упадет – воз так и останется лежать. Можеть быть, ты можешь взять работу в журнале или даже газете, чтобы переждать это тяжелое время. Сейчас лето – «мертвый сезон» в театрах. Все на гастролях. Я надеюсь, следующее мое письмо будет более веселым.

PS. Сейчас встретила Валентина Николаевича Плучека. Условилась, что отдам ему твою пьесу в пятницу или субботу. Но «Банкет» у них сняли!!!»

Надо признать, Елена Якушкина действительно тащила воз, ничуть не ошибаясь насчет времени, которое «для всех одно». Она познакомила с вампиловскими пьесами не только Плучека в театре Сатиры, Гончарова в театре Маяковского. По переписке видно, сколько сил она положила, чтобы через завлита Таганки Левину связаться с Любимовым… И в результате тот действительно собирался ставить «Утиную охоту», впрочем, начальство ее каждый год выбрасывало из таганковского репертуарного плана. В театре-студии «Современник» Олег Табаков ставил «Провинциальные анекдоты», но работа над спектаклем все растягивалась. Одним словом, воз все же двигался, только ужасно медленно.

Даже в личных письмах Якушкина пользуется недомолвками: «не забывай о 100-летии со всей тематикой» – не называя, кому отмечают юбилей. Но причину задержки с вампиловскими постановками указала точно. За грандиозно отмечавшимся столетием со дня рождения Владимира Ильича Ленина следующий сезон 1970/1971 годов проходил под знаменем надвигающегося XXIV съезда КПСС, – и уже было точно известно, что очередной будет посвящен 50-летию образования Союза ССР. А значит, нужно воспевать дружбу народов… И если Вампилова не удавалось выдать за бурята, слишком закшеверы хорошо его знали, то Валеева ермоловцы с самого начала представили властям как национального драматурга. Тем более, что в репертуарных заявках театра он шел в связке с белорусом и литовцем.

II.3

Диас Валеев к тому времени узнал, что с ним ермоловский театр собирается играть в ту же игру, что и с Вампиловым. Главрежу Андрееву то одна пьеса понравится, то он решит ставить другую, то вдруг потребует срочно выслать ему третью – в результате вопрос о первой постановке все откладывался… Вампилов ждал его решения больше пяти лет, да так и не дождался. Валеев не смог вытерпеть и двух лет – взорвался:

«Елена Леонидовна, здравствуйте, я продолжаю с Вами разговор, начатый по телефону. Здесь Вы уже не сможете прерывать меня и полностью владеть монополией на течение и смысл разговора, и я смогу сказать то, что хотел сделать в разговоре с Вами и с Владимиром Алексеевичем, и чего не смог сказать.

Вы оба меня выговорили как провинившегося мальчишку, которому надо поставить за поведение двойку. Это меня как-то ошеломило. Я был вовсе не подготовлен, что вы за минутный телефонный разговор с Вами и с Андреевым («вот кончаю другую пьесу… Дадите почитать, пришлете?.. Пришлю») станете привлекать меня к такой суровой моральной ответственности. Настолько суровой, что мы теперь забыли даже о главном предмете наших отношений – двух моих пьесах, которые лежат у Вас. Я звонил тогда Вам обоим, интересуясь судьбой именно этих пьес, а разговор о третьей пьесе был разговором чисто информационным. Спрашиваем же мы друг друга о здоровье или о том, когда в последний раз ходили в кино. И если Вы мне уже поставили двойку за поведение, то теперь я попытаюсь поставить двойку Вам. Тоже за поведение.

Поймите меня. Я кончаю третью пьесу. Две пьесы лежат у Вас. Мне Вы постоянно говорите, что они будут поставлены (в октябре, ноябре, декабре, с Ваших слов, я, например, был уверен, что репетиции начнутся после праздника – я же, кстати, не привлекаю Вас к ответственности за эти обещания, я имею в виду вообще Ваш театр?). Дальше, эти пьесы мне дороги. Я очень хочу, чтобы их поставили именно в Вашем театре. Это, так сказать, посылка. Так вот, на кой черт мне нужно мешать себе же, мешать этим двум пьесам, перебегать им дорогу этой третьей пьесой? Разговор о третьей пьесе я понял как разговор людей, просто интересующихся друг другом и поэтому обещал прислать. Дебютировать же в Москве в постановке Вашего театра я хочу или «Поражением» или «Охотой». Одной из этих пьес я хочу дебютировать и никакой другой. Я хочу, чтобы это был успех. Мне не маленький успех нужен, мне нужна не просто постановка в Москве, – мне нужен крупный ощутимый веский успех. И прежде всего творческий. Я считаю, что с этими пьесами (именно с этими, а не с той, третьей) и в Вашем театре (и если бы ставил еще Андреев, как он мне говорил месяц назад при том злосчастном разговоре по телефону) этого можно добиться.

Для чего мне нужен успех? Почему я не хочу, чтобы три пьесы лежали в театре Вашем почти без движения, как лежат до сих пор две пьесы? Мне 33. Возраст Христа. Двое детей. 95-рублёвая работа в газете, которой я вынужден отдавать все свои лучшие – утренние и дневные силы. Успех, деньги мне нужны, чтобы работать, чтобы писать не статейки, которые никому не нужны, а прозу, больше прозы, пьесы, больше пьес. У меня сейчас есть еще сила, есть желание, есть что сказать, но время идет, и мне жалко, мне больно за каждый день, за каждый час, потраченный напрасно. Вот почему мне нужно, чтобы с начала следующего сезона сначала на афише Вашего театра, потом на афише Вашего соседа на той же улице Горького появилось мое имя. Эти афиши должны дать мне свободу – для работы!

Это о себе. О том, почему я и как…

О Вашем театре.

Пьесы у Вас. Театру они нравятся. Вы заявили о них уже начальству. Ставьте их. Год пятидесятилетия и т.д. – я все прекрасно понимаю, но взять ту же «Охоту» – молодой коммунист в центре, положительный герой, современник, все в порядке, даже если с этой точки зрения подходить. И если театр проявит твердость в своих интересах ко мне, а театр и его руководство достаточно авторитетны, чтобы к его голосу прислушались, то в чем же дело, почему не закончить этот сезон или не начать новый «Охотой»?

Повторяю, не будем считать те два года, когда, несмотря на то, что мои пьесы лежали в шкафах или столах вашего театра, мы еще не были хорошо знакомы. Все это можно понять. В конце концов, это в человеческой психологии (и в моей тоже) смотреть на каждого нового человека, претендующего на что-то, как на самозванца. И вообще на Лже-Дмитрия. Примем за точку отсчета наших отношений октябрь прошлого года. Пять месяцев пылкой влюбленности и надежд. Пять месяцев обещания и милых переговоров. И – пять месяцев колебаний с Вашей стороны. До сих пор я не знаю, какую из этих двух пьес Вы будете ставить. И когда?

Когда люди женятся, они идут в загс или в церковь и составляют своего рода договор. Я проживу, я думаю, лет двадцать, тридцать, театр еще во много раз больше – я хочу, чтобы наши отношения были не отношениями пылких любовников (конъюктурные моменты – появился, например, другой любовник и надо на время прервать отношения, выкидыши пьес при словесной любви, разрыв), а строились на отношениях хорошего длительного супружества, когда можно потом отметить и серебряную, и золотую свадьбу, и, что главное, когда в результате этого супружества родилось бы немало хороших спектаклей.

Я хочу этого. Чего хотите вы, я не знаю.

Но так или иначе, сейчас, наверное, настала пора, когда надо уяснить отношения. Здесь могут быть три варианта.

Вариант первый – вы ставите «Сквозь поражение». В этом году (об этом сезоне, наверное, уже трудно говорить). Заключается немедленно договор и возвращается мне «Охота». Или, если вы хотите оставить «Охоту» для себя, – заключается договор на «Поражение» и мне даются какие-то веские гарантии того, что «Охота» будет поставлена в конце следующего сезона. После «Поражения».

Вариант второй – Вы ставите «Охоту» и возвращаете мне «Поражение». Если не возвращаете «Поражения», то заключаете на него договор и выплачиваете 75%, поскольку пьеса готова.

И вариант третий – Вы ничего не ставите. У вас изменились планы, прежние ваши разговоры были не деловыми разговорами, а так, просто разговорами интеллигентных людей… об искусстве и т.д. И Вы возвращаете мне обе пьесы.

Все это, я думаю, надо обсудить и остановиться на чем-то одном. Меня больше устраивает вариант №2 – постановка в конце этого сезона или вначале следующего «Охоты» и немедленный договор на «Поражение». Но здесь решать уже Вам.

Сейчас, например, меня беспокоит возможность третьего варианта. Ибо требуя от меня определенных поступков, Вы сами не делаете их. Но, например, в «Московской Вечерке» – просто мне как-то сказали об этом мимоходом – когда речь шла о московских театрах и их планах, Ваш театр в этом номере просто заявил, что он будет ставить одну из национальных пьес. В понятие «национальная пьеса» может лечь, конечно, и татарин Валеев, и латыш или литовец, о котором Вы говорили, и вообще кто угодно. За несколько слов, сказанных мною по телефону, Вы с Владимиром Алексеевичем пригвоздили меня к позорному столбу, от которого я не могу оторваться уже второй день, а сами по отношению ко мне отделываетесь общим понятием «национальная пьеса». Я бы не умер от припадка скромности, если бы в том же материале была упомянута моя фамилия, о которой читатель забыл бы, конечно, через секунду после прочтения, поскольку она ему ничего не говорит. Но я был бы уверен, что Вы думаете работать со мной. Во-вторых, Елена Леонидовна, меня удивило, с какой легкостью разговор переключился с двух моих пьес (готовых, одобренных в Вашем театре, над которыми мы с Вами сидели) на третью пьесу, о которой Вы слышали только два слова, которая сделана вроде бы, но еще и не сделана и даже не это, а то, что ради этой пьесы (незнакомой Вам и неизвестно еще, удачной или неудачной – на мой взгляд-то, ничего, удачной) – Вы готовы изменить двум пьесам. В этом я тоже не вижу твердости. Где у меня была  гарантия, что отдай Вам эту пьесу, Ваш театр не будет тоже также колебаться, чего-то ждать, как ждет в отношении меня чего-то с октября прошедшего года. Где гарантия, что Вы не будете дожидаться от меня четверой пьесы – половина уже сделана, через месяц-полтора я и ее сделаю – чтобы выбирать, с чего начинать в Москве, сразу из четырех пьес? Не лучше ли начать ставить одну из тех пьес, которые уже есть у Вас? Тогда речь пойдет и о других пьесах – и пятых, и десятых по счету.

Когда раньше издатели «закупали» писателей на корню – Краевский, например, Достоевского – они давали им порядочный    аванс, они обеспечивали им жизнь, пусть жизнь в страхе, пусть небогатую. А вы меня хотите закупить на корню, но не даете мне ничего, кроме слов. Но мне же тоже – поймите меня и не обижайтесь, тоже надо есть – и мне, и моей семье – есть, чтобы иметь время для писательства.

Поэтому, пожалуйста, обсудите эти три варианта. Сейчас формируется репертуар следующего года. Я кой-какие предложения получаю. Я до сих пор от них отказывался. Кроме предложения станиславцев, сделанного ими в декабре еще, когда я приезжал в Москву, а потом частых телефонных звонков и телеграмм – насчет третьей пьесы. Просто, Елена Леонидовна, боюсь сейчас остаться в дураках. Со мной это уже много раз было. Хлопали меня по плечу, говорили всякие слова, а потом все это как-то так незаметно испарялось.

Обсудите и сообщите мне, чтобы я мог иметь свободу действия или, чего я хочу, конечно, твердую уверенность, основанную на договоре и каких-то реальных шагах, что работа над пьесами начинается или скоро начнется.

Скажите Владимиру Алексеевичу, что я ему звонил и домой, и в театр, но не смог дозвониться.

Пьесу я Вам пришлю (в частном порядке). Сейчас у меня один только экземпляр, а я ее начал уже переделывать. Второй экземпляр у главного режиссера в нашем качаловском театре. Ему, наверное, он пока не понадобится и я его возьму и Вам вышлю.

Елена Леонидовна, вчера Вы мне сказали, что Вы меня перестаете любить. Даже если Вы совсем перестанете, на моем отношении к Вам это не скажется и больше того, даже если Вы меня терпеть не сможете, я все равно буду просить Вас почитать и пятую, и десятую мою пьесу, и посоветовать мне также, как Вы мне тогда советовали. Ваша жесткая профессиональная хватка и Ваше чутье, я думаю, не изменится даже и из-за перемены отношений ко мне.

И потом я думаю, что Вы и Андреев меня поймете (я, например, прекрасно понимаю Вас), и эта размолвка только крепче свяжет нас.

И простите, что на машинке. Ручкой я как-то уже не способен писать.

Перед Вами обоими я виноват только в том, что в разговорах по телефону недели две-три назад я пообещал прислать Вам пьесу – Вы оба, видимо, поняли это по-своему – и тем самым ввел Вас в заблуждение. Но это уже письмо начинается сначала…

14 февраля 72 г.»

Привожу это письмо из авторского архива полностью, поскольку оно служит отправной точкой в отношениях не только Валеева с ермоловским театром, но и в судьбе всей валеевской драматургии. Теперь сложно гадать, как сложилась бы писательская биография, если бы его московские премьеры пошли в порядке их написания, то есть по первому варианту, предлагавшемся им. Салих Самматов из пьесы «Сквозь поражение», появись он на сцене раньше Зилова из вампиловской «Утиной охоты», составил бы новый идейный ряд для восприятия драматургии Диаса Валеева, а его «Охота к умножению» в паре с «Прошлым летом в Чулимске» лишь усилила бы эти позиции. Во всяком случае, столичные критики и режиссеры тогда не зачислили бы Диаса Валеева в совсем иную обойму имен – авторов сугубо «производственных». Вспомним, как Антон Павлович Чехов всю жизнь пытался откреститься от юного Антоши Чехонте, однако чуть ли не до смерти многие продолжали считать писателя сатириком и юмористом. Когда на кого-нибудь повесили ярлык, от него чрезвычайно трудно отказаться.

Во всяком случае, сам Диас Валеев никогда не мыслил себя в ряду драматургов «производственной волны» семидесятых, таких как Салынский, Бокарев, Дворецкий, Гельман. Из современных ему авторов близким себе и равным он считал лишь Александра Вампилова. Постель ли в алькове проститутки или строительная площадка станут местом битвы его героя – для героя нашего повествования не важно. Для художника это должно быть одинаково интересно. И все же помотавшись в юности по стройкам Темиртау, Красноярска, он и теперь не отрицает, что производственная составляющая в жизни человека представляется ему необычайно важной. И до сих пор жалеет, что ермоловцы все же решили по-своему, чем значительно осложнили дальнейшую судьбу писателя.

II.4

Кстати, после такого резкого письма театр вполне мог разорвать всяческие отношения с начинающим автором, которого в Москве никто еще не знает («нет никто и звать никак»). Поэтому Диас Валеев сделал два шага назад, чтобы дождаться долгожданного шага вперед… Он все же прислал Владимиру Андрееву пьесу, которую уже читали в Московском драматическом театре имени К.С. Станиславского.

По-человечески понять Валеева, конечно, можно: «Охоту к умножению» уже поставили в Казани на камаловской сцене под названием «Суд совести», а в Большом драматическом театре имени В.И. Качалова уже репетировали «Дарю тебе жизнь», правда, в ранней редакции и под другим названием – «Продолжение» (премьеру качаловцы сыграли в конце 1972 года, практически в одно время с ермоловцами). Как ни хотелось бы автору увидеть на сцене и своего первенца «Сквозь поражение», по существу, можно понять и главного режиссера, которому помимо личных обещаний нужно выполнять определенные идеологические обязательства перед вышестоящими органами. Министерство культуры в тот год требовало от театров не просто премьер, а особых репертуарных откликов на важнейшую политическую дату – в конце 1972 года страна праздновала пятидесятилетие образования СССР! Пьеса татарина Диаса Валеева (пусть даже «не о КамАЗе») подходила как нельзя лучше. Это вам не вампиловский «Старший сын», где двое подвыпивших парней опоздали на электричку и забрались погреться в чужой дом. Валеев годился для того, чтобы отрапортовать. И вполне позволял особо не зарапортоваться, поскольку «Дарю тебе жизнь» явно не относилась к разряду «датских» пьес (написанных к определенной дате), а несла в себе определенный заряд новизны, таланта, мысли.

Вот почему Владимир Андреев сразу взялся ставить «Продолжение». Уже в мае 1972 года и директор ермоловского театра, и главный режиссер в интервью газете ЦК КПСС «Советская культура» заявляют официально, что к 50-летию образования Союза ССР они готовят премьеру «о строителях КамАЗа». Важно было застолбить и саму тему, и конкретную пьесу, на которую положил глаз театр имени Станиславского.

Параллельно очередной режиссер Геннадий Косюков все же репетировал так и не разрешенную театру комедию Александра Вампилова «Старший сын». Распределить постановки наоборот не получилось бы – в цэковских кабинетах главного режиссера бы не поняли. Да и самому Владимиру Андрееву в «Дарю тебе жизнь» (новое название «Продолжения») светила главная роль, вполне созвучная с его гражданским темпераментом и актерским амплуа. Конечно, он играл секретаря горкома Саттарова – смелого, обреченного, непрямолинейного. Во многом именно его исполнение определило зрительский успех спектакля, который закрепился в репертуаре Московского театра имени М.Н. Ермоловой на целых десять лет.

Остается факт, который историки театра как-то упустили: дебюты на московской сцене казанского и иркутского драматургов состоялись практически одновременно. Они вошли в ворота «театральной Мекки», и взошли на театральный отечественный Олимп вместе – Александр Вампилов и Диас Валеев. Два инородца, покорившие Москву. На это у Вампилова ушла вся жизнь, Валееву же столичный успех достался даже легче, чем признание на родине, в Казани. Однако летом 1972 года была уже не гонка двух «ва» – кого поставят раньше, поскольку раньше… погиб Вампилов. Смерть, как это всегда бывает, сразу сняла все вопросы по поводу разрешения «Старшего сына» к постановке. Кстати, и Закшевера к тому времени с работы сняли.

Выйдя из летних отпусков, ермоловцы узнали о гибели Александра Вампилова. Он утонул в Байкале 18 августа, накануне своего 35-летия. Диас Валеев хорошо помнит тот момент, поскольку тогда находился в Москве и присутствовал на андреевских репетициях. Эта страшная весть, увы, сняла сам вопрос о творческом соревновании между Вампиловым и Валеевым на ермоловской сцене. Кто лучше, кто быстрее, кто для театра (и главрежа) главней? Теперь все эти вопросы теряли смысл. Александр Валентинович навсегда остался Саней Вампиловым, ему никогда уже не стукнет тридцати пяти… Диасу Назиховичу, слава Аллаху, уже вдвое больше.

Успех спектакля «Дарю тебе жизнь» в ермоловском театре открыл дорогу пьесе для новых постановок. Десятки театров по всей стране кинулись ее ставить. Ее поставили даже на сцене Иркутского театра драмы имени Н.Н. Охлопкова, где еще не ставили вампиловских пьес! О Диасе Валееве начали упоминать в центральной прессе, появились первые рецензии, в целом благожелательные. К нему пришла всесоюзная известность.

Сразу изменилась и жизнь самого драматурга. Первые же денежные переводы из ВААПа показали, что на отчисления с кассовых сборов можно содержать семью. Появилась возможность оставить службу в газете и целиком посвятить себя литературному труду. Сбылась и другая мечта – теперь ему хватало средств много ездить по стране. Со вступлением в Союз писателей СССР для него открылась дверь Высших литературных курсов при Литинституте имени А.М. Горького, которые недавно заканчивал Вампилов. Два года в Москве можно было посвятить укреплению собственных позиций, обзавестись нужными связями и знакомствами. Впрочем, сегодня Диас Валеев вспоминает годы учебы на ВЛК без особых восторгов. По большом счету, считает он, Высшие литературные курсы ничего ему не дали. Приходилось разрываться между Казанью, где оставалась жена с дочками, и Москвой, в которой он обзавелся множеством знакомых в литературных кругах, но так и не нашел своего близкого круга. Не вылились в новые премьеры его контакты с театром имени Станиславского, с Малой Бронной. Продолжение «производственной трилогии» шло тяжело. Руководитель творческого семинара драматургии Виктор Сергеевич Розов на занятиях со слушателями ВЛК появлялся нечасто, как всегда, его заменяла остроумная и тонкая Инна Люциановна Вишневская. Известный театровед и плодовитый критик, она валеевские пьесы хвалила, писала о них.

Все же два года, проведенные в столице, не могли не сказаться на облике драматурга. Диас Валеев обжился с положением известного писателя, научился носить хорошие костюмы и галстуки. Тогда еще не вошло в обиход слово «имидж», однако и тогда понимали значение внешнего вида. Это в пятидесятые Васе Шукшину можно было приехать в столицу и поступать во ВГИК в гимнастерке и кирзачах, сразу после войны такое было не в диковинку – в семидесятых столица, да и вся страна уже достаточно обуржуазились. Во всяком случае, когда я впервые увидел Диаса Назиховича Валеева, то увидел прежде всего вполне респектабельного, «упакованного» по полной программе, успешного человека.

Он пережил огонь и воду (сгоревший сарай и подтопление на даче, уничтожившие все его ранние рукописи), пережил и «медные трубы». Его включали в состав многих писательских конференций, выездных совещаний, где довелось общаться с многими знаменитыми писателями из разных союзных республик. Его приглашали на писательские съезды и семинары, ему давали слово на заседаниях. Одним словом, внешне это была наивысшая точка в писательской судьбе Диаса Валеева.

В этой связи забавным выглядит факт появления в центральной республиканской газете заметки видного композитора тех лет:

«Вдохновленные решениями XXV съезда КПСС, композиторы нашей республики с большим энтузиазмом и творческим подъемом работают над крупными музыкальными сочинениями о своих современниках. Так, Ф. Ахмеров и А. Миргородский создают сейчас новые симфонические произведения, Р. Яхин и Б. Мулюков обещают порадовать слушателей вокальными циклами, посвященными людям труда.

Я работаю сейчас над оперой о строителях по пьесе драматурга Д. Валеева «Дарю тебе жизнь». Меня привлекла в ней значительность темы, сильный, не боящийся самопожертвования характер главного героя Саттарова – парторга строительства.

В работе над оперой я стараюсь сохранить все особенности либретто, для которого характерны оригинальность драматургии, многоплановость, высокая степень обобщения. Работа эта доставляет мне большую радость, потому что здесь на непростом языке современной оперы ведется рассказ о предметах вечных, непреходящих: о жизни и смерти, о долге, о любви, о радостях и горестях человеческих.

И для меня, и для моих коллег-композиторов огромным стимулом в работе являются творческие встречи на заводах, в колхозах, в студенческих аудиториях, на ближних и дальних стройках коммунизма.

Высокая оценка деятельности творческой интеллигенции на XXV съезде КПСС обязывает нас, композиторов, создавать значительные, зрелые произведения, достойно отражающие наше грандиозное время и подвиг народа – творца, строителя коммунистического общества».

Постановка оперы «Дарю тебе жизнь» на сцене Татарского театра оперы и балеты имени М. Джалиля стала бы апофеозом известности для Диаса Валеева! Слава Аллаху, такой постановки не случилось (композитор оперу не дописала). То, что девушка Алсу в пьесе поет про жеребеночка, куда ни шло, а представьте поющим секретаря горкома Саттарова, доказывающим в главной арии необходимость освоения свайных фундаментов инженера Сатынского… Жуть! Впрочем, никогда не любил оперу, поэтому занимаюсь историей драматического театра.

Конечно, и у Диаса Валеева не все тогда гладко складывалось. Поменялось к нему отношение в Казани. Еще совсем недавно он здесь был «начинающим драматургом» – и вдруг центральная пресса чуть ли не каждый месяц упоминает его имя в «поминальниках» среди одаренных молодых писателей, талантливых представителей новой драматургии союзных и автономных республик, более того, в списках самых часто ставящихся на советской сцене авторов. Разумеется, не всем это в Татарстане могло нравиться.

Тем более, сам Диас Валеев вел себя не самым дипломатичным образом. Он торопил местные театры с новыми постановками, не понимая, почему его имя в премьерные афиши ставить каждый сезон никто не торопится. «Сквозь поражение» в камаловском театре сначала долго переводили на татарский язык, затем режиссер долго подбирал актеров. Наконец, с первого раза постановку не приняли, потребовав целого ряда переделок…

II.5

А тем временем по всей стране набирало обороты триумфальное посмертное шествие драматургии Александра Вампилова. При этом, отдельным сборником еще не изданная, ВААПом не растиражированная, официальной советской печатью не распропагандированная, она читалась большей частью в машинописных вариантах, что добавляло ей, как это всегда бывало, больше привлекательности и притягательности.

Я помню свое первое впечатление от пьес Александра Вампилова. В 1974 году режиссер Феликс Григорьян открыл для Казани это имя, поставив в тюзе первую его комедию «Прощание в июне». Спектакль сразу стал культовым в студенческой среде, поскольку сопровождался очень популярными песенками и приколами, восходящими к СТЭМовским (студенческих театров эстрадной миниатюры) и КВНовским традициям. Лейтмотивом спектакля были дворовые куплеты «По улице ходила большая крокодила, она, она зеленая была», которые варьировались по ходу действия в разных музыкальных тональностях. На спектакль рвалась молодежь, о нем рассказывали друг другу и много лет спустя, когда Григорьян уехал из Казани. Спектакль поспешили снять под предлогом капитального ремонта здания, делавшегося к сорокалетию театра.

В том же Казанском тюзе следом вышла и следующая пьеса Вампилова – комедию «Старший сын» поставил следующий главный режиссер театра Леонид Верзуб,  правда, в более ранней редакции, сохранившей старое название комедии – «Свидание в предместье». Хорошо помню этот грустный лиричный спектакль, впрочем, как теперь мне кажется, был в той давней постановке диссонанс между остротой комедии положений, заданной драматургом, и приглушенной тональностью режиссерского рисунка. Разумеется, в свои восемнадцать, я не мог сформулировать, но чувствовал, что между григорьяновским «Прощанием в июне» и верзубовским «Свиданием в предместье» лежит если не пропасть, то вполне ощущаемая трещина.

Эти первые мои впечатления от соприкосновения с творчеством Вампилова перекрыл дипломный спектакль Казанского театрального училища 1976 года – «Утиная охота» в постановке главного режиссера качаловского театра Владимира Портнова. Пьесу в то время все почему-то упорно считали у нас запрещенной. Хотя она и была напечатана в журнале «Ангара», а посему не могла быть под цензурным запретом. Зато было известно, что ее не давали ставить ни Юрию Любимову на Таганке, ни Олегу Ефремову во МХАТе. Репетиции «Охоты» шли в училище чуть ли не тайно, никого из студентов младших курсов, против обыкновения, на них не пускали. С Володей Тогулевым мы играли в училищном вокально-инструментальном ансамбле, он-то и дал мне экземпляр всего на одну ночь – и то под большим-большим секретом. Слеповатая машинописная рукопись вызвала во мне восторг. И он нарастал от страницы к странице. Помню, ближе к концу я даже закрыл папку. Не мог читать от волнения. Очень не хотел, чтобы это чудо сейчас закончилось. Даже боязнь была, вдруг автор в финале не выдержит взятой высоты, вывернет на привычное «совковое» моралите? Меня просто раздавила, потрясла та глыба правды, жизненности, которой я не встречал до этого ни в одной современной пьесе. Признаться, я и от классики тогда был не в восторге (молодым свойственны треплевские поиски «новых форм»), поскольку сам уже пробовал пописывать что-то эдакое, постмодерновое.

Первое впечатление – я увидел в Зилове нового героя. Героя н а ш е г о времени. Говорящего на нашем языке. Весь зиловский душевный раздрай для меня нарисовался гораздо позднее, осознался и сложился в голове уже в литинститутские годы, а тогда второкурсник провинциального театрального училища скорее сердцем ощутил, чем умом дотумкал, что стал свидетелем выдающегося явления Героя. Поскольку официально драматургия Вампилова как бы и не существовала, в центральной прессе о ней практически не упоминалось, то он решил, будто это один такой умный, раз считает своего тезку гением.

Конечно, я был тогда молод и глуп. Но кое-что уже видел и понимал. Так совпало, что именно в то же время я прочел валеевские «Диалоги», которые ставил в камаловском театре очередной режиссер Ришат Хазиахметов – педагог по мастерству актера на нашем театральном курсе. И помню, как не прозвучала для меня тогда эта пьеса. Тогда я еще не знал, что судьба сведет меня так близко с Диасом Назиховичем Валеевым, что я назову его своим учителем.

II.6

Тут хочется сделать вынужденное, пусть даже слишком длинное отступление. Я считаю себя счастливчиком, потому что мне всегда везло на учителей. Первое мое необычайное везение случилось в Казанском театральном училище. Помню, когда нас, первокурсников, только что прошедших обязательное посвящение месячной уборкой картошки в Матюшино на другом берегу Волги, стали знакомить с преподавателями по мастерству актера, мы узнали, что наш большой курс разобьют на две подгруппы. Одних записали к молодому режиссеру камаловского театра Ришату Нуриахметовичу Хазиахметову, других к ведущему актеру качаловского театра Вадиму Григорьевичу Остропольскому. По списку я оказался в группе «Хазы», как мы его за глаза окрестили. На мое счастье в первой группе парней оказалось больше, чем во второй. Директор училища Арнольд Львович Шапиро предложил кому-то добровольно перейти во вторую – и я не задумываясь поднял руку, не подозревая даже, что рукой моей водит Судьба! Я ведь не знал, кто из двух педагогов окажется лучше, да и не думал об этом. Просто Остропольского я видел на качаловской сцене в «Фоме Гордееве» и, как актер, он мне сразу понравился. А главное – в первую группу записали девочку, в которую я на картошке по уши влюбился…

Впрочем, мне и после всегда везло с выбором, точнее, удавалось неосознанно поворачивать колесо своей судьбы в нужную сторону. Так слепой случай свел меня однажды с Юрием Алексеевичем Благовым, в то время завлитом тюза, который пришел к нам на курс набирать массовку для театрализованного пролога в большом правительственном концерте к Седьмому ноября. Мой сосед по съемной квартире Андрюша Курнавин после первой же благовской репетиции неожиданно попрощался с Юрием Алексеевичем, как со старым знакомым. Я спросил, откуда тот его знает. Оказалось, что Дрюля наш занимался у Благова в драмкружке в своем Сосновом Бору Ленинградской области. К нему и приехал в Казань, когда решил поступать в театральное училище. Я чуть не убил Курнавина, когда узнал, что тот, имея в тюзе такого знакомого, до сих пор молчал! После следующей репетиции заставил его подойти к Благову и представить меня. И уже сам спросил, нельзя ли нам ходить в театр на репетиции, спектакли. Юрий Алексеевич пригласил нас к себе в гости на праздники. Дрюля снова стал артачиться – но я опять силом потащил его в холодный вечер Великого Октября через всю Казань на улицу Короленко. Дома Благов рассказал о своей вечерней студии при театре, где он с молодыми актерами занимается по методике Ежи Гротовского. Предложил участвовать в занятиях своей экспериментальной лаборатории. Само собой, я тут же согласился, причем и Дрюлю заставил ходить на занятия, и Саню Яшкина притащил с собой.

Два лучших моих друга долго ныли, им не хотелось после дня занятий в училище да еще вечернего спектакля в театре оставаться на занятия, где Благов мучил нас малопонятными «состояниями», йоговскими разминками и пластическими этюдами-импровизациями на ту или иную музыкальную композицию. Тем более, Яшкин жил в за городом, (полчаса на электричке, прямо как в «Старшем сыне»!), где по иронии судьбы я сам сейчас живу и пишу эти ностальгические строки.

Воронин был непреклонен. Тогда я руководил училищным вокально-инструментальным ансамблем, где учил Яшкина с Курнавиным играть на ударных и гитаре, поэтому они не посмели перечить. Надо сказать, что уже через месяц оба были благодарны – мой план внедрения в театр «через черный ход» очень скоро обернулся для нас подарком, которого мы не ждали. Юрий Алексеевич стал сорежиссером спектакля «Принц и нищий», постановщик спектакля и главный режиссер Леонид Верзуб предложил Благову набрать в театр детскую студию, чтобы обеспечить массовку для лондонских трущоб. Благов взял нас всех троих заводилами дворовой черни. По пьесе моя роль так и значилась – Заводила, моего подручного Шустрилу играл сначала Андрей Курнавин, а когда его отчислили из училища, роль перешла к Сане Яшкину.

Премьера спектакля состоялась 5 марта 1977 года – мой дебют на профессиональной сцене. Так случилось, что еще трижды эта дата становилась для меня началом нового периода в жизни. В 1983 году в этот день у меня родился первенец Никита, а в 1987-м я дебютировал на сцене Казанского тюза уже в качестве драматурга – Семен Перель поставил мою пьесу «Четыре вечера и одно утро». В прошлом году в тот же пятый день весны, ровно через тридцать лет после актерского дебюта, я впервые обзавелся собственным домом, то есть «дебютировал» в качестве владельца какой-никакой недвижимости. Возможно, судьба еще не раз припасет мне подарок на этот день – 5 марта?

Вот так со второго курса я стал играть на профессиональной сцене. В нашем театральном училище ни до ни после нас таких примеров не было. Впрочем, нас и не ставили в пример, наоборот, руководитель курса Остропольский поначалу очень раздражался, когда мы с Яшкиным просили отпустить нас с мастерства пораньше. А однажды выдвинул ультиматум, что снимет нас со всех ролей в дипломных спектаклях, если мы не перестанем бегать в тюз. Мы все равно ушли в тот день на спектакль. А однокрсники объяснили Вадиму Григорьевичу, что с тезкой в тюзе нас ввели уже чуть не в половину репертуара. На следующем занятии народный артист ТАССР не посчитал зазорным публично принести нам, соплякам, извинения. Остропольский обстоятельно расспросил, что мы играем, какие у нас отношения с главрежем тюза. А про Юрия Алексеевича Благова неожиданно отозвался: «Интеллигентнейший человек, каких сейчас в Казани не осталось!», – и к его занятиям «аля-Гротовский» отнесся очень одобрительно. Одним словом, Мастер нас благословил, подчеркнув, отныне стоит нам во время репетиции молча показать на часы – и мы сразу свободны. С тех пор мы уходили на спектакли без всяких заминок.

Вадим Григорьевич был педагогом от Бога. Уже на первом курсе он заявил категорически: научить актерству невозможно, можно лишь обучиться некоторым сценическим, чисто техническим приемам. Все остальное обучение, по Остропольскому, начинается и заканчивается формированием художественного вкуса. А покуда мы дети, дикари и дилетанты, он будет диктовать «что такое хорошо и что такое плохо». Мы обязаны были читать те книги, смотреть те фильмы, которые нам укажет мастер. Если он сказал, что это произведение хорошее, то у студентов не может быть другого мнения.

Помню, однажды наш Альберт Сафин попытался спорить, дескать, фильм Андрея Тарковского «Зеркало» ему показался не интересным… Тут поднялась буря! Вадим Григорьевич безаппеляционно прервал его, заявив, что если нам что-то не понравилось из того, что он нам задал, значит, мы не доросли, следовательно, надо пойти посмотреть  еще раз. И если снова чего-то не понял, то… смотри пункт первый.

Я так и сделал. Посмотрел «Зеркало» три раза подряд. И понял, что еще не дорос, что мне не хватает должного уровня развития. И честно признался себе и мастеру –  многого не понял, но околдован этим фильмом.

А тут состоялся закрытый показ «Андрея Рублева». На центральном кинотеатре города даже афиши не повесили, тем не менее, молва разнеслась по Казани как молния, сразу достигла стен училища. Вадим Григорьевич даже мастерство по такому случаю отменил, а наш староста Саша Цимблер каким-то чудом достал билеты (впрочем, достать что угодно тот всегда умел, не случайно Роман Виктюк взял его заместителем директора, когда в Москве ему наконец дали открыть свой театр). Когда после фильма я вышел на улицу, то испугался… троллейбуса. Такого потрясения от искусства я в жизни еще не испытывал, и настолько перенесся в пятнадцатый век, в воссозданный Тарковским старый мир, что привычная картинка зимней Казани, вечерней улицы Баумана мне показалась видом другой планеты.

Вторым таким потрясением стала для меня «Утиная охота» в постановке Владимира Портнова. Я шел на спектакль с опаской – как бы выпускники не попортили того необыкновенного впечатления от пьесы, с которым я жил целых два месяца. Как водится, училищные дипломные спектакли носят ученический характер и редко становятся театральными открытиями. Это в Москве дипломная постановка Юрия Любимова «Добрый человек из Сезуана» обернулась созданием Театра на Таганке. А в провинции вряд ли кто-нибудь такого ждет… Но вот спектакль начался – и я снова пропал без остатка.

Весь спектакль Володя Кудрявцев играл Зилова… в трусах. Как поднялся утром с бодуна, так и прошел все свои воспоминания, одевая для той или иной сцены рубашку, галстук, пиджак или свитер, но не успевая натянуть брюки. Этот абсурд мог показаться комическим, вызывающим, эпатажным, но оказался очень точным по сути. Красные спортивные трусы скоро переставали раздражать зрителей, увлеченных действием, с другой стороны, они не давали забыть, что все происходящее – это лишь воспоминания Зилова, его похмельная интерпретация событий, персонажей, обстоятельств…

Трехактную драму студенты играли в два действия, сделав перерыв после сцены, когда Виктор с женой вспоминают молодость. Тот так и не смог вспомнить, что же тогда сказал в первое, самое важное свидание. Ирина разрыдалась («ты все забыл»). Очень эффектная эмоциональная точка перед антрактом. Под страхом изгнания в театральном училище запрещалось пить и курить (бедный Дрюля!), и я убежал за угол, чтобы не дымитьу ворот с сокурсниками, чтобы не глумились над моим потрясением (дрожали руки, слезы на глазах). «Утиная охота» в постановке Владимира Портнова показалась мне тогда лучшим спектаклем, который я когда-либо видел. А Зилов в исполнении Владимира Кудрявцева и сегодня кажется мне более точным попаданием в образ, чем у Владимира Андреева в ермоловском театре, Олега Ефремова во МХАТе и даже у Олега Даля в фильме «Отпуск в сентябре».

II.7

Примерно в те же дни мне впервые попалась на глаза пьеса Диаса Валеева «Диалоги», выпущенная ротапринтным способом в типографии ВААП (Всесоюзного агентства по авторским правам) тиражом в сто экземпляров для распространения по театрам страны.

Главный герой Громких – директор гигантского комплекса строящихся заводов принимает в своем кабинете иностранца Клеммера. О чем-то говорят, о каких-то контрактах. Потом с главным инженером Жигановым за чашкой чая Громких говорит о том, что никто не хочет брать на себя ответственность. Потом выпроваживает из кабинета рядового инженера Ахметова, который полгода рвется к нему на прием, чтобы обсудить свою докладную записку – читателям пока неизвестно, о чем именно. Если вчитываться в текст или вслушиваться в речи персонажей со сцены, то минут через десять можно начать догадываться, о чем они вообще разговаривают. Вот только станет ли молодой нетерпеливый студент театрального училища вчитываться и вслушиваться?

Я честно пытался. Потому что в те годы положил себе за правило прочитывать по пьесе в день – и в конце концов, понять как это делается. На тот момент я начитался производственных пьес и насмотрелся фильмов, показывающих жизнь советского человека в трудовом коллективе. Все это мне было совершенно неинтересно.

Диалоги шли о том, что автомобиль, который начнут выпускать через год или два на заводе, к тому времени морально устареет и станет неконкурентоспособен на мировом рынке. В конце концов, директор Громких понимает, что с этим положением мириться нельзя, надо что-то делать, брать на себя ответственность. И если не получится сделать лучше автомобиль, который здесь будут когда-нибудь выпускать, то он попробует откопать хотя бы десяток труб, которые завалили в траншее.

Драматическое действие на фоне диалогов начинает проглядываться только где-то к середине пьесы, когда мы узнаем, что инженер Ахметов, которому Громких указал на дверь, попал в психиатрическую больницу. В директорском кабинете разъяснили, что его нет, а есть только место, функция, должность. И человек забыл свое имя, потерял себя… В финале Громких снова встречается с инженером Ахметовым и пытается объяснить, что ошибался, когда так нетактично выпроводил его из своего служебного кабинета.

Я даже готов был представить в том автомобиле (грузовом или легковом, для автора неважно, все равно его еще не выпускают) некий символ нашего государства, которое в семидесятых годах тоже нуждалось в обновлении. Но театр, сцена, пьеса должны, помимо умных и правильных мыслей, давать эмоциональное сопереживание, иначе читателю и зрителю просто скучно вникать в «глубину всех наших глубин».

А создателю «Диалогов» не важно даже, победит Громких на совещании в Совмине или им «вставят клизму». Главное для автора, что его герой в результате долгих разговоров все же решил взять на себя ответственность за большое дело. Решил пойти поперек потока. В этом стержень пьесы. Вот только почему создатели «производственных пьес» решили, что масштаб происходящих за сценой свершений должен увлечь зрителей своей грандиозностью? Во всяком случае, тридцать лет назад, читая «Диалоги», я совершенно не завелся эмоционально. И закрыл ротапринтный экземпляр с «чувством глубокого удовлетворения», какое испытывал обычно, когда заканчивалась программа «Время». Знакомство с творчеством Валеева для меня тогда прошло совершенно незамеченным и не оставило в душе никакого эмоционального следа. Там по-прежнему самыми глубокими зарубками оставались Тарковский и Вампилов.

Перечитывая «Диалоги» тридцать лет спустя, разумеется, я открыл в ней для себя куда больше мыслей и чувств. Вторая часть трилогии «не о КамАЗе» достаточно лаконична и композиционно выдержана. В первой сцене станем свидетелями сразу трех диалогов генерального директора Громких. Сначала с ним беседуют главный инженер Жиганов, потом американский бизнесмен Клеммер – поставщик оборудования. Потом инженер Ахматов: полгода назад он подал на имя директора докладную, что автомобили, которые должен выпускать завод, уже сейчас морально устарели. Громких выгоняет его из кабинета, тот начинает заговариваться. «Меня нет? Есть только место? Может, и вас тоже нет?».

Во второй сцене Громких беседует с незнакомым стариком, который рассказал, что кто-то приказал закопать в их дворе зачем-то вырытую давно траншею, чтобы не мозолила глаза начальству. Он готов идти искать хозяина тех труб, десяти плетей, которые остались на дне траншеи. И тут Громках, сподвигнутый примером старика, готового бороться с чужой бесхозяйственностью, решает биться за новую модель автомобиля. В третьей сцене директор ужинает в ресторане с Гусятниковым – чиновником из Москвы,  представителем госкомитета. Тот отказался поддержать Громких в пересмотре модели автомобиля.

В четвертой, наконец, в отделение милиции привели Ахматова, который три дня ходил неизвестно где, забыв и свое имя, и свой домашний адрес. Подполковник показывает его фотографию, но тот себя не узнает. Приезжает и психиатр Цитрин, долго уговаривает больного пройти обследование у них в стационаре. При этом приводит интересные доводы: раньше Ахматов не пил и не курил, однако сейчас от сигареты не отказался и даже выпить у милиции попросил (лейтенант сходил к дежурному, но и у того спиртного не оказалось). Вместо бесед началось какое-то движение.

В пятой сцене Громких снова принимает московского чиновника, теперь у себя на кухне. Жарит яишницу для Кухаренко – своего куратора из министерства, который год назад предложил его на должность директора автозаводского комплекса. И снова – диалоги. Точнее, жаркий спор. «Главный тормоз общественного прогресса сейчас – это маленькая человеческая душа. Маленькая несвободная, незаинтересованная душа», – говорит Громких.

К у х а р е н к о. Ты мой человек. Я тебя сюда рекомендовал. Я за тебя и отвечаю! И по-дружески тебе советую свои взгляды, даже передо мной не афишировать. Ты не мальчик, знаешь… Каждый мир – это свой способ действия, мышления, разговора. Внутри, хочешь ты этого или не хочешь, а есть характерные схемы действия, есть нормы поведения. Жизнь, милый, сложная. Недолго и партбилета лишиться.

Г р о м к и х. Помимо партбилета надо иметь еще и соответствующие убеждения! И мировоззрение соответвующее! И соответствующее не посту, который занимаешь, а партбилету.

К у х а р е н к о. Ты мне здесь политграмоты не читай!»

В общем, покушали яичницу.

В шестой сцене Громких в больничном саду диспутирует сначала с доктором («Мне кажется, сейчас перед миром стоит  только одна альтернатива. А выход?.. Это главный вопрос человеческого существования!.. Там, где свободное развитие каждого станет условием свободного развития всех, социальные роли, конечно же, перестанут восприниматься человеком как навязанные ему извне… Выход есть!»), а потом и больным Ахматовым («Разве дело только во мне? Вам нужно доказать и факт собственного существования»). И все это не на страницах учебника по марскизму-ленинизму, а в больничном саду говорят вполне здоровые люди.

 И вот снова в седьмой сцене мы видим американца Клеммера, который приглашает Громких к себе на рыбалку. Оставшись наедине с главным инженером директор снова говорит об ответственности, которую нужно брать на себя. И в заключительной сцене мы снова видим его с тем стариком, который приходил к нему на прием, да так и не смог попасть в кабинет. Но готов бороться до конца, лишь бы найти, чьи трубы зарыли. «Пойдем, – соглашается Громких. – Десять плетей труб спасти я смогу. Спасу ли остальное? Но с чего-то надо ведь начинать, старый, а? Хоть с этого потерянного добра. Ну, пойдем?»

– Пойдем, – соглашается старик и занавес на этом закрывается.

А я снова, теперь уже через тридцать лет, возвращаюсь к началу «Диалогов» и представляю, как это мог бы написать Вампилов (хотя тот вряд ли вообще такое сел бы писать) или любой другой драматург, исповедующий иные принципы сюжетосложения. И вдруг представилось, как рано утром заходит Громких к себе в кабинет… а там неизвестное лицо. Как Ахматов проник к нему? Посетитель пытается говорить о том, что его докладная записка застряла у главного инженера, что секретарша полгода не пускает его на прием. А у Громких сейчас переговоры с президентом американской фирмы, так что директору некогда диспутировать с рядовым инженеришкой, помощники директора выгоняют наглеца. После переговоров с Клеммером и разговора с главным инженером Жигановым, который принес ему докладную Ахматова, директор понимает, что зря выгнал человека. Он пытается его найти. Но тот пропал. Подключается милиция…

И так далее по тому же сценарию. Впрочем, не моя задача переписывать уже написанное героем моего повествования – подобное не корректно, да и невозможно. Мое дело показать, как пьеса «Диалоги» воспринималась в свое время и как она видится теперь.

Подобный диалог с Диасом Валеевым у нас идет не первый год. Поэтому фраза Ахматова про внутренний монолог, который никак не станет диалогом, а потому люди не слышат друг друга и не хотят понять, в общем, справедлива. Как и многое, рассказанное нам в этой пьесе. Рассказанное, как я пытался объяснить, но не показанное через хитросплетения сюжета и драматические ситуации. В споре должна рождаться истина, однако сам процесс порой, увы, интересен лишь самим спорящим, но не слушающим спор со стороны.

Впрочем, это уже мысли из XXI века, а тогда, в двадцатом столетии, в самой середине семидесятых, думалось, немного по-другому. Раз это все ставят, значит, я чего-то в этой жизни не понимаю. А значит, я должен попробовать понять… И далее, смотри пункт первый.

В вышедшей в 1989 году книге Евгения Золотарева «Золотое двадцатилетие» о драматургах Татарии анализу валеевской трилогии уделяется немало места: «Диалоги» – следующая пьеса цикла во многом продолжает и развивает тему предшествующей ей «Дарю тебе жизнь», составляя с ней и с последующей пьесой «Ищу человека» нечто общее и единое по своей идейной направленности и характеру материала. Пьеса очень точно названа автором – она в основном состоит из диалогов генерального директора строящегося колоссальной важности и значения промышленного комплекса Александра Громких с разного рода лицами, встречавшимися на его пути, но примерно по одному и тому же кругу вопросов этического порядка. Подобно знаменитым «Диалогам» древнегреческого философа Платона, через сопоставление различных точек зрения люди ищут пути к раскрытию истины.

Диалог Громких с Кухаренко – кульминационный момент драмы – поднимает много весьма серьезных проблем нашего бытия. Написан он умно и интересно, но довольно трудно для быстрого, легкого восприятия. Разбираясь в кажущихся иногда излишними сложностях драматургии Д. Валеева, некоторые работники театров порой заявляют, что это тот вид драматургии, который немцы называют Lesedrame, то есть драма для чтения, лишенная самого важного для искусства театра – действенности. Но в том-то и дело, что разговоры, кажущиеся им отвлеченно-философскими, на самом деле несут в себе сильное конфликтное начало, слово здесь действует как поступок и контрпоступок. Это и есть то, что принято называть «словесным действием». Слово становится подлинным орудием борьбы».

II.8

Поставил «Диалоги» не только Владимир Андреев в Московском драматическом театре имени М.Н. Ермоловой. Она прошла по стране, правда, не так широко, как первая пьеса трилогии Диаса Валеева. Кроме Москвы и Казани, «Диалоги» вышли в Белгороде и Новосибирске, Новгороде и Саратове. И я помню тот уникальный случай, когда ермоловцы летом в 1978 года привезли в Казань сразу два своих спектакля по пьесам Диаса Валеева.

Для многих казанцев были еще свежи воспоминания о спектакле качаловцев «Продолжение», в камаловском театре еще шли «Диалоги». Поэтому у местных критиков появилась униальная возможность сравнить две пары спектаклей и поговорить о творчестве казанского драматурга, всесоюзная известность которого лишний раз теми гастролями подтверждалась. Такие сравнения были лестными.

Во второй том личных документов «Портрет одного художника. Из архива писателя» вклеена черно-белая фотография: Владимир Андреев стоит на сцене Татарского театра оперы и балета имени М. Джалиля (гастроли проходили сразу на двух площадках) во время поклонов и держит за руку драматурга Диаса Валеева. Оба молоды, красивы, счастливы. Знаменитого режиссера и казанского драматурга обступают журналисты, берут интервью. Выходят рецензии в газетах, где высказываются пожелания дальнейших творческих успехов московско-казанскому тандему. В общем, триумф налицо. По итогам гастролей народному артисту РСФСР Владимиру Андрееву руководство республики присуждает почетное звание «Народный артист Татарской АССР».

Между тем, за кулисами происходит скрытое от прессы брожение. Гастроли продолжились после Казани в Набережных Челнах. И там с гастрольной афиши исчезли по непонятным причинам «Диалоги». Да и к пьесе «Дарю тебе жизнь», родившейся на строительстве КамАЗа, сами строители отнеслись без энтузиазма. Впрочем, в те годы автозаводцы были настолько избалованы вниманием к себе столичных звезд, что даже гастроли знаменитого Театра на Таганке (никуда за пределы Садового кольца покуда не выезжавшего) по существу провалились – ряд спектаклей пришлось заменить концертами Владимира Высоцкого.

На Центральном телевидении спектакль ермоловцев готовили к эфиру еще 9 января 1979 года, и даже анонсировали в телепрограмме на всю страну, однако показ в последний момент запретил заместитель председателя Гостелерадио СССР Э. Мамедов. Запись продержали на полке до сентября. Кому же валеевские диалоги показались слишком острыми? Можем предположить, что не один подполковник Гатауллин смотрел спектакли нашего героя слишком внимательно. При желании в его пьесах можно было нарыть немало подтверждений, что автор исподволь «копает яму под советский строй».

Закопали окончательно ермоловский спектакль две высокопоставленные дамы из ВЦСПС, пришедшие смотреть «Диалоги» в день очередной годовщины Великого Октября, 7 ноября 1979 года. А после учинили в кабинете главного режиссера дикий скандал, причем шили исключительно политические обвинения. На следующий день, несмотря на красный день календаря, в театр стали звонить из более серьезных кабинетов, куда профсоюзные дамочки успели настучать. Владимир Андреев, казалось бы, известная личность, борец по натуре, был настолько в шоке, что больше не решился включать «Диалоги» в репертуар. Хотя спектакль формально никто не запрещал. Можно представить, каким ударом это стало для автора.

Вообще год 1979-й для Диаса Валеева выдался горьким. Спектакль Празата Исанбета «Сквозь поражение», снятый в камаловском театре три года назад, все же вышел под другим названием «Если предашь самого себя». Но в день долгожданной премьеры 21 марта скоропостижно скончался от инфаркта старший брат Радик. Ему было всего сорок пять. Постановку долго правили, и судя по рецензии кандидата искусствоведения Ильтани Иляловой, это не пошло ей на пользу. «Изменения в тексте пьесы, большая часть купюр коснулись образа Лукмана Самматова, который в первой редакции спектакля был главной фигурой. Теперь же, отойдя на второй план, этот образ несколько утратил логику характера, исчезла последовательность в его поступках. Поэтому как-то повисают в воздухе и не очень понятны две значительные сцены, происходящие на даче… Именно Лукман опустошил души двух своих приемных сыновей – Салиха и Гаяза» («Вечерняя Казань», 30.03.1979).

Спектакль не шел так часто, как хотелось бы автору, и вскоре тоже сошел с проката. И среди причин, которые тому способствовали, можно найти и такие, на которые указал переводчик пьесы, народный писатель Татарии Аяз Гилязов в письме от 17 августа 1980 года: «Диас! Я прочел твой новый вариант пьесы «Сквозь поражение». Раз есть новый вариант оригинала, нужен и новый перевод на татарском языке. Я сделал почи все, на что ты указал. Но, повторяю, ты этими «заплатами» не спасешься. Во-первых, с того перевода, который я сделал, остались рожки-да-ножки. Кто-то усердно перечеркнул многое, что я сделал. Кажется, эту услугу тебе сделали и твои актеры, и режиссер, и твоя супруга. Перевод изменился в худшую сторону. Текст твой сейчас на татарском языке звучит чудовищно. Безграмотно. Глупо. Местами кальки, местами совершенно незнание татарского языка. Да и ты не указал на все изменения в тексте. Здесь нужна большая и кропотливая работа. Но уже я этой работой не займусь. Хватит. По горло. При твоей прыти надо иметь домашнего, собственного переводчика. Пока перевод состоит из отдельных, слабо прикрепленных кусков. P.S. Конец не изменил, все надо делать заново».

Как можно понять из предыдущих писем Аяза Гилязова, работа над переводом и переделками шла достаточно долго и сложно. Диас Валеев не раз возвращался к тексту десять лет не выходившей пьесы. Возможно, в русском оригинале «Сквозь поражение», вышедшее в свет в ВААПе лишь в 1984 году, стало совершеннее. Однако на спектакль, шедший в переводе, подобные «улучшения» могли сказаться не самым лучшим образом. Как и на отношения героя нашего повествования с классиком татарской литературы.

II.9

А сейчас хотелось бы перейти к третьей части драматической трилогии Диаса Валеева. Если между написанием первых двух прошло четыре года, то последняя часть написалась только через восемь лет. Причин такой задержки несколько, остановлюсь лишь на трех самых очевидных.

И первая среди них – автору просто не писалось! С одной стороны, Валеев увлекся исторической драматургией. И даже всерьез подумывал оставить совсем «производственную тему». В продолжительной паузе, возникшей между первыми черновыми набросками последней части и написанием (в каких-то три недели!) окончательного варианта пьесы «Ищу человека», драматург написал две исторические трагедии или трагедийные хроники – «1887» и «День Икс». Оба названия не первые и, на мой взгляд, не выражающие точно их содержания. Пьесу о студенческой сходке в Императорском Казанском университете в 1887 году в первоначальном варианте автор назвал ленинской цитатой «Божество у всех одно – свобода!», а хронику последних дней жизни Мусы Джалиля в фашистской Германии Диас Валеев издал в одном из своих сборников под безликим, скорее всего вставленным издательством заголовком «Поэт и война».

Другая причина затянувшегося завершения производственной трилогии заключается в поисках жанра. «Производственная драма» быстро изжила себя. Активно насаждаемая сверху, она захлебнулась снизу в мутном потоке халтур, или «болтов в томате» как это в те годы зубоскалы называли партийную заказнуху. Драматурга Диаса Валеева сложно обвинить в «конъюктивите», свою трилогию «не о КамАЗе» он писал не ради производственно-строительных вопросов, послуживших ей в качестве декораций. Как мы уже сказали, его интересовал человек второй ипостаси, личность в макро-среде.

Наш герой поставил перед собой сложную задачу: добиться полной стилистической непохожести трех частей при неком тематическом и сюжетном единстве – и с этой задачей справился вполне. Именно третья часть внутренне объединила в единое целое две такие непохожие и неравнозначные пьесы «Дарю тебе жизнь» и «Диалоги». Если первая романтическая история показывала начало строительства заводов и нового города, а вторая драма, оформленная в некотором классическом ключе, раскрывала непростую ситуацию с запуском комплекса заводов, то третья часть «Ищу человека» начинается с празднования в честь выпуска на том построенном и запущенном заводе уже полумиллионного автомобиля. Автор теперь ведет речь о противостоянии гендиректора Жиганова и мэра города Ахмадуллиной. Именно эти персонажи связали внешне три части трилогии – с Данией Каримовной мы встречались в пьесе «Дарю тебе жизнь», а Жиганов в «Диалогах» был главным инженером. В развитии этих двух характеров можно ощутить движение реального исторического времени в трилогии.

Главный инженер Жиганов привык играть вторые роли. Он с легкостью признается гендиректору Громких, дескать, мы с тобой потому и работаем долго в одной связке, что по натуре я ведомый, «вечный второй» и не претендую на главные роли. Безропотный исполнитель, как оказалось, втайне все же мечтал о королевской короне. Став гендиректором, Жиганов показал себя в третьей части. Второго секретаря горкома партии Дементьева, который в отсутствии тяжело заболевшего «хозяина» фактически стал первым лицом в городской иерархии власти, он зовет на ты, чуть ли не открыто им понукает. С мэром Ахмадуллиной в открытую меряется кулаками, мол, видала мой каков – попробуй со мной тягаться! И в заключение по-барски (или по-байски) всех зовет на природу, где все приготовлено по высшему разряду – можно догадываться, что там не только рыбалка, баня, шашлыки. Руководитель градообразующего предприятия, которое дает работу практически всему населению, строит жилье, детсады и больницы, он и ведет себя соответствующе с представителями партийной и советской власти.

Дания Ахмадуллина, как и в первой части, остается сама собой. Изменилась только должность. В «Дарю тебе жизнь» Дания Каримовна была замом по быту у гендиректора строительства Байкова, а теперь является председателем горисполкомом или, как теперь принято называть (и как ее однажды кто-то назвал в «Ищу человека»), городским мэром. Она не изменилась, потому что привыкла все решать сама. И потому на важные жизненные решения у нее уходят секунды. В «Дарю тебе жизнь» Ахмадуллина не задумываясь отдала ключи от собственной квартиры оставшейся без крова, вышедшей из роддома женщине с ребенком (отца которого глиной в отвале задавило насмерть), но не дала заселить поселок из передвижных домов (вагончиков), к которому не подвели коммуникаций. В «Ищу человека» она также воюет с гендиректором и по тому же поводу: «Только пятая часть населения в городе обеспечена квартирами. Остальные живут в малосемейках, общежитиях, в вагончиках, на частных квартирах. Эту проблему за годы строительства мы так и не успели решить. Миллионы тонн отходов в год. Куда их высыпать? Речка превратилась в сточную канаву. Сосна сохнет! А министерства обивают пороги у горисполкома, требуя все новых территорий. Не пора ли уже сказать: оставьте место и человеку!»

Человек всегда говорит, что думает, и только чиновник думает так, как в данный момент прикажет начальство. И говорит только то, чего от него ждут. В этом скрыта третья причина, почему Диас Валеев растянул написание триптиха на целых двенадцать лет. Новая ситуация, новый расклад сил должен был созреть в обществе. Изменилась ситуация, и вылилась в третью пьесу, которая показала, что произошло с советским обществом за последние полтора десятилетия. Люди стали жить и чувствовать себя по-другому. И это новое дыхание жизни потребовало других героев. Поэтому, наверное, Ахмадуллина только в самом начале пьесы спорит с Жигановым о том, что важнее – человек или машина, а потом громкие диалоги, характерные для второй части трилогии, уступают место другому типу драматических коллизий.

Характерно, что первая часть трилогии, так и третья, как бы окольцовываются образами молоденьких девушек. Пьесу «Дарю тебе жизнь» начинает и заканчивает красавица Алсу, поющая старинную песню: «Широченное поле. Раздолье. Необъятное чистое поле. Скачет по полю жеребенок…» Впрочем, может, это она стихи сочиняет? Не это важно, главное, звучит мотив древней степи и необузданного жеребенка, извечной жизни и воли. Алсу строит новый завод, новый город и собственную жизнь, надеясь на счастье.

В третьей части с первых слов мы знакомимся с Гульнарой – восемнадцатилетней эмансипэ, беременной от официанта Славика. Она – племянница гендиректора Жиганова, уже курит и попивает (четверть века назад это еще не было нормой). Циничная и отчаянная тигрица. она пытается задирать прохожего, потом приходит к нему в вагончик с троицей жлобов, которых подговорила избить человека, дерзнувшего поднести к ее лицу спичку, как древний Диоген подносил к лицу людей фонарь средь бела дня.

«Ищу человека» – это не только крылатая фраза древнегреческого философа и название последней пьесы трилогии, но клич писателя Валеева. Поэтому Ахмадуллина борется против машинного мышления крупных руководителей – за приоритет человеческого. В примечании на полях трилогии Диас Валеев пишет: «Основная, быть может, даже наиболее интересная часть жизни современного человека проходит на работе. Поэтому, когда в начале семидесятых годов наметился интерес общества к так называемой производственной теме, в этом не было ничего странного. Этот интерес был вызван прямой потребностью в сильной фигуре социального героя, которую ощутили одновременно и писатели, и читатели… Размышляя о так называемой «производственной» драме 70-х годов, я склонен теперь думать, что она была необходимым подступом к драме социальной и политической 80-х годов ХХ века, все более назревавшей… Поэтому, если говорить о собственных драматургических задачах, которые я пытался решить, когда писал вторую пьесу, и которые намеревался реализовать в третьей части трилогии, то они лежали в области «доразвития» каких-то идей, мыслей и чувств, родившихся в обществе в предшествующее десятилетие. Третья пьеса могла получиться только в том случае, если бы я сумел нащупать свежий мировоззренческий конфликт между людьми, конфликт политического и даже философского звучания, и смог бы этот конфликт и этих людей увязать в одну связку с тем, что было написано в предыдущих частях трилогии. Это «доразвитие» осуществлялось долго. Восемь лет. И только летом 1984 года на моем письменном столе оказался первый серьезный черновой вариант третьей драмы «Ищу человека». Общество в эти годы все более раскалывалось, по нему бежали трещины, человек менялся. Я интуитивно схватывал близость грядущих драматических перемен».

Именно этим объясняется, наверное, что «Ищу человека», связавшая ситуационно в трилогию две другие пьесы, написанные в семидесятых, довольно далеко отступает от производственных стереотипов в советской драматургии. И этим выгодно отличается от драм «Дарю тебе жизнь» и «Диалоги». Хоть и в ней слышны отголоски передовиц советских газет того периода, но отголоски эти уже немногочисленны, да и звучат лишь в самом начале пьесы. 

II.10

Драма «Ищу человека» писалась одновременно с главной книгой Диаса Валеева, которая тогда называлась «Третий человек, или Небожитель», а впоследствии стала двухтомником «Уверенность в Невидимом». Поэтому в пьесе не могла не появиться эта главная тема. Точнее, появился один из центральных персонажей – философ-фотограф Иван Иванович Иванов. Это к нему пристает на улице Гульнара в самом начале пьесы, чтобы вывести из себя труса Славика. Это он поднес к ее лицу спичку вместо фонаря Диогена. Но не сказал ей, нашел в ней человека или нет. И это девочку, которая должна стать матерью, ужасно взбесило…

Она привела к нему трех отморозков, готовых на все. Но Иванов не струсил перед ними, он по-прежнему улыбается и задвигает непонятные для Гульнары идеи. Правда, свою  теорию о трехипостасном человеке (идею-fixe диасизма) он высказывает не так уж внятно.

Три типа людей – микро-уровня, макро-состояния и мега-я в трактовке Иванова вырисовываются с разной степенью наглядности: «Первый человек из породы примыкающих. Пьют рядом водку, и такой человек будет хлестать ее. Бьют кого-то, убивают, и он здесь. Крестят лоб, встают на колени, и тут этот приспособленец всегда в числе первых… А брось такого человека в воду, через два дня у него между пальцев вырастут плавательные перепонки».

Про макро-состояние человека Иван Иванович говорит менее образно: «Второй человек больше первого. Намного. Его эгоизм не только личный, но и групповой. Но этот человек тоже замкнут. Его цели и деятельность ограничены существующим уровнем экономики, культуры. Какими-то, пусть широкими, но все-таки групповыми интересами. Такой человек не справляется теперь ни с какими делами. Ни человечество, ни, допустим, страна не выживут, если будут руководствоваться его моралью и сознанием. Поэтому мир и жизнь спасет третий человек. Тот, в ком сольется и прошлое, и настоящее, и будущее. Этот человек полностью выйдет за пределы эгоизма. Ты понимаешь? Это трудно понять», – заканчивает он свою тираду о триаде. В самом деле, его не так легко понять, потому что сказано не так образно, как в случае с пресмыкающимися. Сравнений живых и понятных для человека макро- и мега-уровней в «Ищу человека» автор не приводит, а потому сбивается с человеческой речи на язык школьного учебника или пропагандистской брошюры. Кто ясно мыслит – тот ясно излагает. Простые фразы появятся позднее, в «Сокровенном от Диаса».

Зато самим своим поведением и поступками Иван Иванович удачно иллюстрирует авторскую мысль. Ведь драма как жанр – это не столько слова, сколько поступки (еще точнее – их сочетание). И тут Иванов сразу нам понятен: однажды он увидел на лавочке плачущую женщину, которая всю жизнь прожила в вагончике, строя завод и после на нем работая, но так к старости и не заработавшая отдельной комнаты, и поменялся с ней жильем – перевез ее пожитки из вагончика в свою однокомнатную квартиру, а сам стал жить в поле, на месте опустевшего строительного поселка, из которого уже все вагончики повывезли… Такая метаморфоза произошла с диогеновской бочкой!

В самом деле, много ли надо философу, бедному фотографу, от которого ушла жена, уставшая жить с чудиком.  Кстати, и профессию своему философу Диас Валеев отыскал очень характерную – кто еще по роду своих занятий сегодня так пристально вглядывается в лица людей, ищет в них человеческое?

Когда автор читал эту пьесу труппе качаловского театра, ряд актеров сделали замечание: слишком выдуманным в пьесе получился Иван Иванович Иванов. Особенно, помнится, возмущался Владимир Кудрявцев, так заразительно за десять лет до этого сыгравший свою лучшую, на мой взгляд, роль – Виктора Зилова в дипломном спектакле «Утиная охота», но так разительно изменившийся на сцене театра. Оставив в стороне его нетактичность и неубедительность доводов (тем более актера, увы, уже нет в живых – он умер в пятьдесят с небольшим от рака крови), заметим только, что с позиций Зилова философ Иванов действительно мог показаться схемой, вымыслом. Кстати, нарочитость имени персонажа не такая уж надуманная. По статистике тех лет в одной Москве проживало 90 тысяч Ивановых – и тысяча из них были Иванами Ивановичами! Что же по стране? Даже в качаловской труппе Кудрявцев, если на то пошло, играл сразу с двумя Ивановыми. Если же говорить о чудаковатости валеевского героя, то что тут горячиться и доказывать автору, будто таких чудаков-философов в жизни не бывает, когда один из них сидел прямо перед ними?

«Ищу человека» в театре имени В.И. Качалова так и не поставили. И больше с той поры (тому уже больше двух десятков лет) сам драматург ни в какие местные театры пьес своих не предлагал. Да и местные режиссеры к нему больше не обращались, а нынешние варяги, думаю, даже не догадываются, что в городе проживает живой классик минувшей эпохи.

Сценическая история пьесы оказалась короткой: Комсомольск-на-Амуре, Махачкала и Луганск – больше она не шла. Владимир Андреев, перебравшийся к тому времени в Малый театр, пытался было ее предложить корифеям, однако директор театра и председатель Всероссийского театрального общества Михаил Царев самодержавно рыкнул: «В моем театре этого татарина не будет!» – и все кончилось. Да и Андреев недолго там задержался, теперь он снова в театре имени М.Н. Ермоловой. Но уже без Якушкиной. И без Валеева.

II.11

Наверное, не стоит Диасу Валееву сетовать на времена, ведь своим творчеством он сам призывал к их изменению, а значит, подталкивал внутренние общественные перемены. Предчувствие перемен – вот главное, что удалось Диасу Валееву выразить в триптихе. Драматург предугадал перестройку, показал в своей драматической трилогии, как изменился советский человек всего за одно десятилетие.

Ведь драма «Ищу человека» написана в темный период ППП – «пятилетки пышных похорон», когда предчувствия носились в воздухе, но открыто об изменениях курса партии говорить не смели. Любо было Евтушенко писать о прорабах перестройки, когда сверху кубанский казак дал отмашку ускорению и гласности. А когда зажимают рот и в любой проходной реплике видят скрытую идеологическую диверсию? Тут необходимо не только мужество сказать открыто, что думаешь, но и вовремя почувствовать, предугадать надвигающиеся общественные перемены.

Да, время было сумасшедшее. С одной стороны, нам в Литинституте рассказывали о диссидентах и врагах народа чуть ли не открыто, но с другой – все дипломные работы студентов читал лично завкафедрой марксизма-ленинизма. Так, в моей комедии «Абитуриада» он учуял злой умысел в проходной реплике поступавшего, мол, как можно помнить все даты истории, «скажем, когда был семнадцатый съезд». Фразу потребовали убрать, и я легко ее выкинул: не потому что тоже знал, что всех участников XVII съезда ВКП(б) Сталин расстрелял, просто на действие комедии эта реплика влияла мало – я всего лишь хотел «приколоться». Тогда все мы любили позубоскалить. Не случайно на то время приходится небывалый расцвет политических анекдотов (про Путина анекдотов уже почти не рассказывали). ППП – это лишь одна из баек того времени. Популярной у нас тогда была загадка: «Что такое лафет?» Ответ звучал коротко и зло: членовоз. На лафете, как правило, возили членов Политбюро и прочих членов к месту захоронения.

О какая это была эпоха! Все пять лет, пока я учился в Москве, один за другим уходили в небытие всемогущие генсеки – в 1982-м Леонид Ильич Брежнев, через год Юрий Владимирович Андропов, в 1985-м Константин Устинович Черненко. Помню траурные митинги в актовом зале литинститута – на первом была чуть ли не грозовая тишина, на втором по залу гуляли шепоточки, а на третьем уже почти открыто раздавались смешки! Помню улицу Горького, безлюдную в день третьих похорон – москвичей волновало больше то, что в центре перекрыли движение транспорта и закрыли все магазины, а не происходящее в ту историческую минуту на Красной площади.

Последний генсек запомнился тем, что уже на трибуне мавзолея, зачитывая траурную речь по поводу предшественника, так астматически задыхался и запинался, что у меня, как и у миллионов соотечественников уже не оставалось сомнений – надолго такого не хватит. А больше ничем себя вечный цекист Черненко на высшем посту и не проявил. Даже андроповского выдвиженца Горбачева не смог никуда задвинуть подальше. И люди диву давались, когда программа «Время» показывала, как Горбачев вместо Черненко встречается в Лондоне с Маргарет Тетчер, с другими первыми лицами в мировой политике той эпохи.

Ощущение назревавших перемен в Москве, конечно, было явственное. Но в провинции минкульты лютовали особенно остервенело, особенно в черный год Черненко. Поэтому особенно знаменательно, что именно в тот год Диас Валеев закончил драму «Ищу человека» – предтечу скорых перемен.

II.12

Иван Иваныч Иванов читает псалмы Давида: «Всякий человек есть ложь» – и тут же спорит с ним, считая, что человек – это существо, сотворенное из снов и желаний. Он есть надежда. И это он говорит девочке, которая своего отца считает холуем (тот женат на сестре гендиректора), брата – хапугой, а сама она раздумывает, делать ли ей еще один аборт или родить от официанта Славика такую же дрянь, как и они все… Вот что пишет об этом образе Евгений Золотарев в уже упоминавшейся нами книге: «Есть в последней пьесе валеевской трилогии еще один очень остро написанный, а в начале даже просто пугающий образ – это юная Гульнара, девушка из интеллигентной семьи, ее дядя – гендиректор Жиганов. В свои 18 лет она сделала два аборта, а сейчас нуждается в третьем… Иванов встретил ее однажды на улице в большой компании. Разговор пошел о смысле жизни… Через какое-то время в вагончик к нему она пришла с тремя парнями, готовыми по ее приказу «проучить обидчика».  И вот в такой на редкость малоинтеллектуальной аудитории Иванов раскрывает свою, далеко не лишенную смысла концепцию человека. Он говорит о трех человеческих типах, составляющих как бы «тело и душу человечества». Первый – существо безликое, своего рода чистая доска, на которой одновременно размещаются самые разные мнения и взгляды. Второй – человек двумерный: личные интересы переплетаются в нем с интересами классовыми, групповыми, национальными. И, наконец, Иванов рисует своим слушателям картину будущего, когда мир и жизнь спасет третий человек, «чей многомерный ум обнимет весь универсум».

«Бугаи», что вполне закономерно, не выдерживают философских концепций Иванова. Идя сюда, они, очевидно, думали, что здесь придется кого-то бить, но хозяин вагончика с их точки зрения, просто «чокнутый». Они уходят, пообещав даже, что вступятся за него, если кто-нибудь посмеет его обидеть.

Я, конечно, упростил, даже несколько вульгаризировал ивановскую концепцию человека. Она интересна, хотя вряд ли бесспорна.

Она – свидетельство того, как глубоко интересует Валеева-драматурга вопросы, что называется, «вечные».

Возможно, далеко не все согласятся со мной, но я склонен считать эту пьесу, как и всю трилогию в целом, очень серьезным вкладом в сокровищницу российской драматургии. Трилогия подкупает какой-то свежестью и своеобразием. Нет, автор, конечно, не гнался за псевдо-оригинальностью, что иногда случается в нашей драматургии. Но у него какое-то особенное видение жизни – умение заметить то, мимо чего спокойно прошли бы другие люди, заинтересовываться этим и построить на этом материале не совсем обычную, но подлинно реалистическую картину, трагедийно-эпическую по своему характеру» (Глава «В поисках морально-нравственных максим» в книге «Золотое двадцатилетие. Этюды о татарских драматургах и актерах». Таткнигоиздат, 1989).

Через двадцать лет после того, когда писались эти строки, со многим у Золотарева можно было бы и согласится. Хотя лично мне в трилогии что-то кажется устаревшим, выглядит анахронизмом. Вряд ли сегодня найдется режиссер, который вдруг возьмется поставить на сцене ее всю или хотя бы какую-то ее часть. Что делать, и сегодня многие Валеева приписывают к ряду «производственной драматургии», которая слишком сильно привязана к своему времени, а потому осталась в нем безвозвратно.

Впрочем, ведь и Вампилова какое-то время не ставили, а теперь его драматургия стала возвращаться на сцену. И уже в новом качестве, с исторической перспективой. Кто знает, может быть, и валеевские пьесы со временем откроют для себя новые российские режиссеры.

Правда, теперь в России вряд ли возможны такие грандиозные проекты – построить не просто комплекс заводов автогиганта, но целый город. В какой-то мере КамАЗ, БАМ и проч. подорвали экономические силы державы (слишком много на всесоюзных ударных разворовывалось и просто гробилось в землю), что ускорило развал Советского Союза. И теперь на обломках империи возможны лишь такие проекты, как особая экономическая зона «Алабуга», прежде всего рассчитанные завлечь сюда заграничных инвесторов. Кстати, эта ОЭЗ тоже возникла на месте гигантской всесоюзной стройки брежневских времен – Камский тракторный завод начинали строить сразу после пуска КАМАЗа и в непосредственной близости от него, но не успели до закончить до начала системного экономического кризиса в СССР. Пробовали перепрофилировать строящееся предприятие в Елабужский автомобильный завод… И снова опоздали – не достроили. А огромную строительную площадку куда теперь девать? Алла бирса, может быть, ОЭЗ «Алабуга» поможет спасти положение? Пока еще рано говорить о свершившемся чуде…

В трилогии «не о КамАЗе» запечатлелось движение времени – от радужных молодых песен Алсу в начале строительства, от живительных степных ветров «оттепели» шестидесятых годов  к тревожным, нервным годам застольных словопрений и круговой безответственности периода «застоя» семидесятых, и далее – к первым предчувствием перемен в восьмидесятые годы. Диас Валеев стал одним из провозвестником перестройки не тогда, когда стало можно говорить о необходимости обновления общественной жизни, а когда об этом еще только шептались на кухнях. Советский бюрократический аппарат уже чувствовал близость своего конца, а потому бесился и зверствовал при этом с непостижимостью идиота, с неотвратимостью обреченного.

Его пресс автор сполна ощутил на себе. Но об этом мы поговорим в третьей части нашего исторического очерка.

= к оглавлению =

Часть третья.

Две исторические хроники

«1887»

«День Икс»

В первых своих пьесах Диас Валеев помещал персонажей в микро-мир семейных отношений, погружал в быт. В трилогии о строителях его герои уже пытались вырваться из макро-среды, из тесных общественных рамок, преодолевая групповые, клановые, партийные интересы. К концу семидесятых годов, автор решился вывести на сцену героев, действующих на мега-уровне человеческой истории – в самые роковые, поворотные ее моменты.

Главный герой его произведений, как и он сам, живет во все времена, во всех странах. Не случайно к первой исторической хронике, которую он сначала назвал «Божество у всех одно – свобода!», в первой же ремарке Диас Валеев допускает, казалось бы, непозволительную для драматурга вольность: он указал конкретный адрес время-место-нахождения своего «Я»!

Впрочем, дадим слово автору: «Углы и комнаты, сдаваемые внаем, переулки, тупички, крест церкви и башенка минарета; чей-то сдавленный крик, светящееся в тумане окно – негаснущий лик конспиративной, подпольной России, устремленной в неведомое, глядит на меня из прошлого. И мне кажется иногда, что где-то там и родина моего духа. И там, с ними – я сам».

Что это? Исповедальная сноска на полях или лукавое расшаркивание перед парткабинетными блюстителями идеалов? Думаю, для Диаса Валеева – это естественная потребность точно указать авторское, личностное отношение к предстоящему трагедийному действу. Да, он сам студентом баловался революционными разговорчиками на студенческих вечеринках и ночных кухонных посиделках с братом. Увы, он и сам за свои убеждения  вызывался органами душевного досмотра и политического сыска на «неформальные» беседы в кабинеты КГБ, к счастью, не побывав в его застенках. Так что для него все описанное в «1887» происходило не «черт знает как давно», в незапамятные времена, о которых нынешние молодые вообще ничего не слышали и не хотят знать, а совсем недавно, каких-нибудь семьдесят лет назад. Для выпускника геологического факультета – практически ничего не значащий временной отрезок, почти исчезающая математическая величина.

Геолог-романтик Валеев привык обходиться с историческими эпохами запросто – плюс десять тысяч лет, минус двадцать тысяч… Мы уже упоминали, как производственную трилогию автор начинал с описания древней, дикой, вневременной степи, по которой вольно скачет жеребенок. Теперь он отсылает нас на темную, глухую улочку старой Казани, где сдают внаем углы и комнатки для бедных студентов. Именно по таким адресам в годы реакции восьмидесятых годов ХIХ века собирались запрещенные университетским уставом студенческие землячества, где распространялась нелегальная литература, вольные мысли и новомодные общественные учения.

Историческая тема в драматургии – штука хитрая. Это ведь только кажется, что современный автор взялся описывать дела давно минувших дней. Для зрителя на сцене все всегда происходит «здесь и сейчас». Отсюда невольно возникает смещение временных планов, перекличка эпох. Зритель видит, как герои прошлых веков ходят, думают, действуют. И говорят они с нами напрямую, через зеркало сцены  – через столетия. Стереоскопическая объемность исторических персонажей обусловлена тем, что зритель уже знает то, чего не могут знать герои – как рассудила их история, что стало со студентами Императорского Казанского университета, решившимися пойти на сходку 1887 года, и что фашисты сделали с участниками татарского подполья в Германии 1944 года. И те и другие были обречены. А нами исторически оправданы еще до начала действия в исторических хрониках Диаса Валеева.

III.1

Как уже упоминалось в предисловии сего повествования, в годы работы актером Казанского театра юного зрителя мне довелось участвовать в работе над спектаклем «1887». Помню, в первый раз я увидел автора, когда тот пришел читать нам свою трагедийную хронику «Божество у всех одно – свобода!». И название, и жанровый подзаголовок уже раздражали своей напыщенностью. Все, что я знал тогда о Диасе Валееве, признаюсь с сожалением, не предполагало моего благожелательного отношения к этому хорошо одетой и изящно постриженной знаменитости. Пьеса на заведомо скучную тему (в советские времена университетскую сходку отмечали каждый год на государственном уровне) еще до начала читки не интересовала ни меня, ни моих друзей актеров, которым уже было известно распределение ролей.

Можно было ожидать то общее закулисное предубеждение и к автору, и к его детищу уже потому, что мы только что выпустили блестящий спектакль по пьесе Александра Володина «С любимыми не расставайтесь!». На его премьеру художник-постановщик спектакля Рашид Сафиуллин (семь лет спустя он оформит и мою первую постановку «Четыре вечера и одно утро») пригласил Андрея Тарковского, у которого работал вторым художником на съемках «Сталкера». Великий режиссер не приехал, но послал в Казань своего второго режиссера и вторую свою супругу Людмилу Тарковскую. На гастролях в Днепропетровске наших замечательных «Любимых» посмотрел сам Никита Михалков, после чего пригласил всю труппу в массовку «Родни», которую снимал в те дни, с его съемочной группой мы играли в футбол (Никита был капитаном своей команды) и выпивали по вечерам (разумеется, уже без Михалкова) в гостинице, где были соседями.

И тут вдруг является автор непревзойденных производственных «болтов в томате» про КамАЗ и заявляет чуть ли не с гордостью, что свой политический «паровозик» (так мы называли революционные пьесы на потребу партийному начальству, которое на демонстрациях заставляло нас петь «Наш паровоз вперед лети, в Коммуне остановка…») он написал не к юбилею сходки, а по велению сердца. Мы с ужасом представляли, что теперь нас заставят играть этот спектакль каждый год перед принудительно загнанными в зал студентами университета и потребуют непременно сохранить его в репертуаре вплоть до 1987 года – столетия исторической сходки! Кстати, помнится, в те времена само слово Сходка писалось в учебниках исключительно с большой буквы.

Но зачем за этот «паровозик номер восемнадцать – восемьдесят семь» решил взяться Леонид Верзуб? Мы считали, что после спектакля «С любимыми не расставайтесь!», за который ему, конечно же, досталось по полной программе (показывать бракоразводные процессы в театре юного зрителя имени Ленинского комсомола и психиатрическую больницу, где Катя кричит своему бывшему мужу: «Я скучаю по тебе, Митя!» – в ту унылую пору такое считалось чуть ли не крамолой), наш главный режиссер просто решил раскланяться перед властями. Умного и талантливого человека, впрочем, не лишенного бюрократической изворотливости и умения держать нос «по ветру», злословили мы в гримерке, заставили делать спектакль о молодых годах Владимира Ильича Ленина, когда он еще звался Володей Ульяновым.

Однако в ходе репетиций мое предубеждение относительно автора и его сочинения постепенно менялось. Верзуб на репетициях очень заботился о воссоздании атмосферы тех лет, помогал актерам вживаться в предлагаемые обстоятельства далекого прошлого, которое смотрело на нас из окна той «конспиративной, подпольной России», где была духовная родина автора. Режиссер решил начать спектакль именно с той вступительной ремарки – на фонограмме в темноте зала эти слова читал сам Диас Валеев.

Занятых в спектакле актеров водили в музей истории Казанского университета, где профессор кафедры истории СССР, специалист по революционному движению, знаток народничества Григорий Наумович Вульфсон много интересного рассказал нам о событиях и реалиях тех лет.

 Мне, начинающему артисту, дали эпизодическую роль. Две сцены, одна реплика. Однако Вульфсон поведал мне о судьбе реального студента Алексеева, которому по жребию выпало дать публично пощечину университетскому инспектору Потапову. Беднягу сначала избил сам пострадавший, после забрали в полицейский участок, а позже отдали в солдаты, поломав, таким образом, человеку всю жизнь. И все это я должен был передать в одной реплике. «Сделаю, ребята! Двину!» – говорит тихоня Алексеев, вытащив из шапки пустую бумажку. Сразу после жеребьевки в курилку, где собрались перед сходкой студенты, врывается страшный инспектор Потапов: «Немедленно на занятия! Предупреждаю: в случае малейших беспорядков все участвующие в оных подлежат исключению! Каково бы ни было их число!» – в это время товарищи начинают подталкивать меня к инспектору, которому я должен дать по физиономии…

Самой пощечины, как и сцены сходки, в пьесе не было. Верзуб просил меня в тот момент сыграть без слов все, что потом с моим героем произойдет. Не знаю, как я справился с ролью (о своих актерских способностях я всегда оставался невысокого мнения), но играл тот эпизод с удовольствием.

Не меньшее удовлетворение от этого спектакля доставила мне работа в качестве композитора. Я тогда много музицировал и немного сочинял. Заведующая музыкальной частью театра Лилия Абрамская попросила написать вступительную песню к спектаклю («О Казань, ты Казань многогрешная, за грехи наказал тебя Бог!») и польку для фисгармонии, с которой начиналась сцена собрания землячеств. До сих пор храню официальное уведомление ВААП, где сообщалось, что моя музыка к спектаклю «1887» прошла экспертизу на оригинальность и мои авторские права зарегистрированы.

Оригинальными были в спектакле и декорации восходящей звезды столичной сценографии Петра Сапегина. Первую авторскую ремарку «углы и комнаты, сдаваемые внаем» художник воссоздал буквально: соорудил на сцене две стеновые конструкции, которые, вращаясь на изломах, создавали все время новые конфигурации углов и тупиков – одна сторона стен была оклеена дешевыми комнатными обоями, а другая заштукатурена под казенное учреждение. Над ними висело настоящее окно, старинное, снятое с дома под снос, «светящее в тумане».

В проеме между этими углами, за тем запыленным окном потом, по ходу спектакля, мы увидим ноги повесившегося Шелонова. Эта жуткая картинка до сих пор стоит у меня перед глазами (на самом деле, конечно, висел манекен, а не мой однокурсник по театральному училищу Саша Купцов). Художественное оформление спектакля было изящным, лаконичным, фактурным, очень хорошо передавало атмосферу темноты, затхлости, зажатости углами и обстоятельствами. Всем нам пошили одинаковые университетские мундиры – студентам надлежало ходить на занятия в форме, как на службу. Впрочем, это и была служба, ведь по окончании Императорского университета выпускник автоматически получал личное дворянство с правом ношения шпаги!

Уже распределением ролей Леонид Верзуб выразил свое отношение к описываемым в пьесе событиям: участников сходки играли актеры среднего поколения, они выглядели непривычно взрослыми (впрочем, в XIX веке в университет многие поступали сравнительно поздно, да и учились порой годами, как тот же чеховский «вечный студент» Петя Трофимов), на роль же Володи Ульянова главный режиссер назначил своего ученика по театральному училищу Сашу Быренкова. Тот в свои семнадцать лет, наивный, голубоглазый, с румянцем во всю щеку, выглядел совсем ребенком рядом с заслуженными артистами республики Александром Калагановым и Александром Кокуриным, которые играли вожаков студенчества Смелянского и Португалова. Такое назначение актеров на роли только подчеркнуло, что Володя Ульянов – ни в самой сходке, ни в пьесе о ней не играл главную роль. В любом случае, роль ему выпала незавидная: говорит, говорит, говорит…

Эта режиссерская задумка исторически была верна. За полгода до поступления Володи в Казанский университет в столице казнили Александра Ульянова – по обвинению в подготовке цареубийства. Поэтому в Казани его младшего брата студенческое подполье сразу признало «своим». Вряд ли он в силу возраста он мог выдвинуться в вожаки (Ульянов проучился всего три месяца!), тем не менее, советская мифология канонизировала ленинскую учебу в Казанском университете как «революционное крещение». И этот факт тогда был свят. Спектакль Верзуба его не опровергал, наоборот, реконструировал буквально. Однако эффект от этого оказался неожиданно дерзким, казался почти святотатственным – мальчишка произносил ужасно умные вещи, а над ним чуть ли не смеялись. Во всяком случае, умилялись, какой он не по годам рассудительный, думающий.

Особенно это подчеркивалось в сцене прощания с Людмилой Бааль, слушательницей Санкт-Петербургского университета, причастной к делу о покушении на цареубийство. Полгода назад ее выслали в Казань, а теперь гнали еще дальше – в Сибирь.

«Б а а л ь. Через три часа я должна уехать… Я любила вашего старшего брата, Ульянов. Он так и не узнал, что я любила его… Знайте об этом хоть вы. Мне почему-то этого хочется.

У л ь я н о в. Спасибо… Людмила Львовна, за доверие.

Б а а л ь. Ну, зачем так торжественно? Просто Людмила. Люда. Вы любили кого-нибудь, Володя? Любите?

У л ь я н о в. Нет. Еще нет.

Б а а л ь. А о чем вы мысленно спорите с братом? Я тоже часто разговариваю с ним. Восьмого ноября исполнилось полгода, как его казнили. Всю ночь плакала, признавалась в любви… Искала вас… проститься…

У л ь я н о в. Я много думал после… его казни.

Б а а л ь. Вы думающий мальчик, Ульянов. Вы не похожи… Но что-то неуловимое есть, есть. Вот почему меня сразу потянуло к вам. Знайте, есть женщина, которая, пока жива, будет всегда помнить вашего старшего брата. Прощайте, Володя! Скоро сходка. Все сломается. Жизнь пойдет не так, как шла. Все перевернется у всех. Все решится иначе. Но я не хочу, чтобы вы повторили судьбу вашего брата! Желаю вам другой судьбы! Вернее, той же судьбы, но другой смерти».

В этом месте, думается, Валеев не мог не вспоминать только что умершего старшего брата Радика. У меня не было старшего брата (зато старше меня, прямо по Чехову, три сестры), потому я хорошо понимаю, какую роль он может сыграть в судьбе человека. Диас Назихович вспоминал, что в ночных кухонных беседах они с Радиком часто говорили и о Великой французской революции, и о наших народовольцах… Сближение автора со своим героем закономерно, его не может не быть, даже если твой персонаж – будущий вождь мирового пролетариата. Общеизвестно, как относился Володя Ульянов к своем старшему брату. В книге В. Рыжовой «Театр и современность» издательства «Знание» пьеса Диаса Валеева о Владимире Ульянове разбирается рядом с пьесой Александра Ремеза «Путь», поставленной Владимиром Саркисовым на малой сцене МХАТ под руководством Анатолия Васильева. Пьеса состоит из четырех бесед Александра Ульянова, озаглавленных «Отец», «Брат», «Сестра», «Мать». И не случайно, наверное, тот тихий, глубокий спектакль вспомнился мне сегодня, 8 мая, когда пишутся эти строки (в этот день в 1887 году Александр Ульянов был казнен за покушение в цареубийстве, в возрасте двадцати лет). Это был серьезный, глубокий, целеустремленный молодой человек, студент Санкт-Петербургского университета, которому прочили большое будущее ученого, не сверни он на путь революции…

Автор пьесы «1887» не пытался приписать Володе Ульянову роль в студенческом подполье большую, чем она была на самом деле. Тень казненного брата стала ему авансом, его страстные монологи о выборе революционного пути воспринимались как обычная по тем временам страсть дискутировать.

По ходу пьесы Ульянов много говорит, но больше слушает. И только в самом финале можно сказать, что он совершает поступок. В ночь ареста он не собирает с сестрой Олей вещи, не пытается бежать. Он не боится ни тюрем, ни ссылки. И продолжает говорить о выборе другого пути: «Несколько смертей. Сколько их еще будет! Нужно отделить годное от негодного. Не так легко, как кажется. Но ведь есть же какой-то единственный путь! Мы держим в руках судьбу русской истории, а может, и мира всего.

О л ь г а. Господи! Об этом разве ты должен думать сейчас?

У л ь я н о в. А о чем? О чем еще думать?

О л ь г а. Сейчас же придут! Тебя же должны арестовать! Я выйду посмотрю… (Уходит).

У л ь я н о в (один). Как темно!.. И будет темно до следующего пожара?! Когда он будет? (Бьет кулаком по стене)».

По замыслу автора, в этой финальной ремарке читатели и зрители должны вспомнить легенду о тюремщике, который спросил только что арестованного Ульянова, мол, против кого прете, молодой человек, ведь перед вами стена. Якобы юный Володя ответил: «Стена, да гнилая. Ткни – и развалится!»

III.2

Заместитель начальника Управления театров Министерства культуры РСФСР Игорь Скачков переслал автору отзыв на пьесу «1887» старшего научного сотрудника Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС Г. Волковой от 22 февраля 1980 года. Хранительница главного государственного мифа высказала целый ряд замечаний: «Сцены, в которых изображается непосредственно сама сходка, на наш взгляд, нуждаются в доработке («Смелянский забирается на стул, но ножка подломана, и он под общий хохот падает» – стр. 56). Споры студентов об общих проблемах российского освободительного движения, о русском народе, его идеалах, конечно, велись, но наверняка не в день сходки, когда надо было действовать. В пьесе имеются ненужные сцены: стр. 24-25 – интимный разговор Гангардта и Овсянниковой, присутствие пьяного студента на сходке (стр. 54-55). Неправдоподобной выглядит сцена разговора В. Ульянова с Л. Бааль, закончившийся, по представлению автора тем, что Владимир Ильич заплакал (стр. 38)». 

Диас Валеев в ответе представителю Министерства культуры документально опроверг многие замечания научного рецензента: «Вот статистика. В университете тогда училось 910 человек (плюс еще 6 – наподобие нынешних аспирантов). В сходке приняли участие 256 человек. Из них примерно 50 студентов ветеринарного института. Бросили входные билеты – 99. Написали прошение об увольнении – 40. Из них, кстати, первокурсников было всего 4 человека. 17-летний один – В. Ульянов. Все это говорит о том, что были самые разные студенты. Приводимые цифры не просто цифры. За каждой из них – судьба каждого отдельного человека. Своя драма. Да, был и пьяный маленький студент (это реальный факт: см. А. Иванский. Молодой Ленин. Сб. документов и мемуаров, Политиздат, 1964). Были несколько человек, которые просто заперлись изнутри в одной из аудиторий. Были студенты, бежавшие со сходки. На их фоне тем замечательнее, тем драматичнее выявляется позиция тех, кто остался верен своим идеям до конца. Тех, кто не побоялся. Порой небольшие детали помогают понять те или иные моменты истории нашей гораздо глубже – в нее проникаешь через психологию людей, а психология для литературы – насущный хлеб. И разве умаляет, например, В. Ульянова тот возможный факт, что, говоря о своем погибшем старшем брате с девушкой, любившей Александра, и прощаясь с ней, у него невольно выступают на глазах слезы? У семнадцатилетнего человека, пережившего смерть отца, смерть брата, ссылку сестры? Слезы не символ слабости, в первую очередь это знак человечности».

Однако позже слезы вождя Валеев из сцены с Бааль убрал. Отменил падение Смелянского со стула (поначалу Александр Калаганов, помню, долго то падение репетировал). Снял второе название, в котором старший научный сотрудник Института марксизма-ленинизма не распознала цитаты самого вождя мирового пролетариата, оставив лишь четыре цифры. Но главное – начало пьесы, для него автор дописал вступительную сцену на квартире Ульянова, которому Португалов приносит телеграмму из конспиративного центра: «Венчание в начале декабря» – это было зашифрованное указание о начале общего по всей стране выступления студенчества. И теперь пьеса начиналась не с полковника Гангардта, гениально вербующего себе в агенты одного из лидеров студенческого подполья Никонова, что было, в общем-то, логично, а с Володи Ульянова, который играет с сестрой в шашки.

Однако переделки эти, на мой взгляд, пьесу не испортили, скорее, наоборот, композиционно укрепили, уточнили. Отдельные слова, возможно, и выпали. Во всяком случае, мотив бесов и бесенят, явно навеянный любимым Достоевским в спектакле звучал не так отчетливо, как в позднейшей редакции при издании сборника драматургии «Пророк и черт» (Казань, 2005).

К сожалению, остались в пьесе и незакавыченные цитаты. Так, актриса Надежда Кочнева, исполнительница роли Звонарской, еще в ходе репетиций обнаружила текстуальные совпадения своего предсмертного монолога с воспоминаниями Веры Фигнер. А в реплике Шелонова: «А что если положительной стороны, Ульянов, нет? Нет… за абсолютным отсутствием таковой! Кары разработаны – тюрьмы ссылки, каторга. А награды? Жестянки на грудь? Данте девять кругов ада подробнейше расписал, а где поэт рая? Фантазии не хватает? А если фокус в том, что весь этот огромный мир, весь шар земной – один сплошной минус?! А плюс где-то во Вселенной затерялся. В каком-нибудь созвездии Гончих Псов!.. Его Бог как ненужную кость туда швырнул. А там его кто-то другой грызет. Те же псы, например…» – исполнитель данной роли Александр Купцов нашел буквальные перекличнки с фрагментом из горьковской «Жизни Клима Самгина». Тем не менее, вряд ли это умаляет значение исторической хроники «1887».

Сам автор считает сюжетную линию Шелонова – Милонова (реальная фамилия исторического прототипа) главной в трагедийной хронике. Из репрессий 1887 года искра проскочила, как считает Диас Валеев, к репрессиям 1937 года. На ритуальном убийстве своего собрата-студента, вина которого даже не доказана, студенты-революционеры, и в их числе 17-летний Ульянов-Ленин, проходили первую школу масонского воспитания. Однако Леонид Верзуб главную роль в спектакле отводил отнюдь не студенту, а начальнику жандармского управления Казанской губернии Николаю Ивановичу Гангардту. Настоящий полковник, реальное историческое лицо, мастер сыска и ловец человеческих душ – это он через своего настоящего агента Бронского и тайную любовницу Овсянникову сливает подпольщикам дезинформацию, будто Шелонов является его тайным осведомителем. Студенческий суд приговорил Шелонова к смерти. Тот повесился сам, прокляв на прощание своих «судей». А Звонарская застрелила возлюбленного Никонова и сама покончила с собой… Вокруг этих кровавых событий в основном развивается действие исторической хроники, которую автор имеет все основания называть трагедией.

III.3

Окончательно изменила мое отношение к «1887» крайне резкая реакция на тюзовскую постановку со стороны художественного совета Министерства культуры Татарской АССР.

Казалось бы, революционная пьеса о студенческой юности «самого человечного человека» в советской мифологии. К чему тут можно вообще придраться? Однако и автор, и режиссер, и приглашенный из Москвы молодой сценограф постарались сделать все, чтобы партийные цензоры и привлеченные ими театральные критики нашли в постановке столько политических и идеологических изъянов, что с первого раза спектакль не приняли категорически.

Такое на моей памяти в Казанском тюзе случалось впервые. Обычно просили что-то в спектакле переделать, кое-что убрать. Цеплялись за отдельные реплики, в крайнем случае, заставляли подкорректировать ту или иную сцену. А тут запретили спектакль целиком, потребовав кардинальных переделок!

Первым делом я зауважал автора и захотел познакомиться с ним лично. Потом решил глубже разобраться в том, что он написал. Очевидно, убаюканный дежурной тематикой революционной фразеологией, я проглядел что-то между строк? Все мы тогда умели держать кукиш в кармане и понимать эзопов язык.

Во всяком случае, я хорошо помню, как 28 декабря 1979 года проглядывал, как обычно, газетный стенд в Ленинском садике под университетской горой – и все во мне вдруг перевернулось. Несколько строк внизу мелким почерком. Сообщение ТАСС об оказании военной помощи братскому народу Афганистана. Не шибко ушибленный политикой, тем не менее, я сразу понял: началась война. Моя страна без объявления напала на другую страну и никаких объяснений этому не требуется. Кто же даст ответ на вопрос: в какой стране мы живем?

Между тем, люди готовились к встрече Нового года, известие прошло практически незамеченным. Нашлись отдельные несогласные, тот же академик Сахаров, которого лишили всех наград, трех Золотых звезд Героя социалистического труда и сослали в Горький. Солдатам и всему советскому народу объяснили, что нужно выполнить интернациональный долг. Разумеется, про атаку советским спецназом президентского дворца и убийство Амина мы узнавали лишь по «Голосу Америки», который стали еще больше глушить в эфире. Позже «временный ввод ограниченного контингента советских войск» оправдали тем, что правительство Бабрака Кармаля просило СССР о военной помощи. Хотя известно, что посла НРА в ЧССР Кармаля привезли из Праги в Кабул позже штурма дворца…

Вскоре в Казань начали привозить цинковые гробы. Об этом официально, само собой, не сообщалось. Но люди об этом шептались. И по понятным причинам, слухи значительно преувеличивали наши афганские потери. Что там происходило на самом деле, можно было догадаться хотя бы по такому факту: более половины стран мира отказались посылать свои сборные в Москву на Олимпиаду 1980 года. Вот в такое время мы начинали работу над «1887». Связать студенческие революционные дискуссии тех далеких лет с нынешними разговорами на кухнях не составляло труда. Тем более, что в советских газетах упорно повторяли как заклинание, что афганская революция вступила в новую фазу своего развития.

Отголоском этих событий в «Родне» Никиты Михалкова стали сцены с идущими маршем военными грузовиками, проходящими на заднем плане через весь фильм воинскими учениями и проводами в финале призывников (куда их, бритых, пошлют?) Ничего этого не было в сценарии Виктора Мережко, который нам давал читать ассистент режиссера в Днепропетровске.  Об Афганистане в ней, само собой, нет ни слова, но все равно ее «положили на полку», так как режиссер отказался вырезать кадры с военными. И выпустили на экраны только после смерти «дорогого» Леонида Ильича Брежнева.

Леонид Верзуб на переделки в спектакле согласился. Художник из качаловского театра Петр Плотников изготовил новые декорации, весьма напоминавшие музей истории КГУ или фойе Ленинского мемориала (в Казани его сразу прозвали Крематорием). На ступеньках подобного заведения и разворачивалось отредактированное действие. Спектакль стал более плакатным, помпезным, и в таком виде устроил партийное начальство.

Наконец, главный режиссер пошел на главное условие, с которым власти соглашались выпустить спектакль: он заменил студента Сашу Быренкова на опытного актера Владимира Фейгина.

III.4

Народный артист Татарстана Владимир Аронович Фейгин был знаковой фигурой в Казанском театре юного зрителя последних двадцати лет. Известность к нему пришла с первой же ролью – Журналиста в драме Валерия Аграновского «Остановите Малахова!» Заметной работой стал его Массовик в спектакле «С любимыми не расставайтесь!» Александра Володина. Как нам видится, не случайно оба персонажа не имели имен собственных, а были обозначены профессиями-масками. Никогда не учившийся актерскому мастерству в каких-либо учебных заведениях, выросший в хулиганском дворе на казанском Бродвее (улицу Баумана старожилы до сих пор называют Бродом, или Баум-стрит), Володя обладал врожденной способностью передать на сцене внутреннюю работу мысли, показать интеллектуальную сферу жизни героев. Все это придавало сыгранным им образам непередаваемую словами глубину. Да и за кулисами он очень скоро стал неформальным лидером. Поэтому после печально знаменитого тюзовского пожара 1995 года (главреж Цейтлин сразу сбежал, прихватив с собой «Золотую маску», которую жюри Национальной премии давало не ему, а коллективу!) Владимир Фейгин стал художественным руководителем театра – так решил коллектив, с этим согласился и минкульт. Худрук ничего сам не ставил, хотя имел режиссерское образование, он видел своей главной задачей сохранение труппы от развала. В самом деле, многие уехали из тюза в те трудные годы. Как только ремонт в театре был в основном закончен, именно Фейгин пригласил главным режиссером Цхвираву. И умер… практически сразу. Сгорел в какие-то два месяца, едва перевалив за полтинник. Новому веку и новому руководству Володя, увы, оказался не нужен…

Впрочем, вернемся к Володе Ульянову. Фейгин для этой роли явно не годился ни по возрасту, ни по внешним данным.  Зато революционные монологи у него получались убедительнее. Много лет спустя в одном из интервью Владимир Аронович мне признавался, что роль вождя не любил и в произносимый со сцены текст почти не вдумывался. Для этой роли ему перекрасили волосы, изменили прическу, заставили сбрить любимые усы – и все равно он не выглядел молодым гимназистом. Как бы то ни было, Фейгин сыграл Ульянова, как мог. Вытянул «на таланте».

А надо сказать, чтобы в советское время сыграть Ленина на сцене – для этого не только талант был необходим. Нужно было одобрение свыше. На такие роли назначали не главные режиссеры, их утверждали на высоком уровне, не ниже отдела культуры обкома партии. После всех проверок. Об этом нам еще в театралке рассказывал учитель – Вадим Григорьевич Остропольский, который специально заканчивал Народный университет марсизма-ленинизма, чтобы сыграть Ленина в спектакле «Между ливнями» по пьесе Исидора Штока. Всего два эпизода с внутренними монологами вождя… Ради этого в качаловский театр специально приглашали гримеров с «Мосфильма»! Коммунистам нужна была икона – и в этом их трудно упрекать.

Так что можно понять, почему Володе Фейгину роль тезки не была близка. Он просто выполнял партийное поручение (его даже в партию в ходе репетиций принимали, правда, пока что кандидатом). И звание заслуженного артиста республики вскоре дали, чтобы не говорили, дескать, будущего вождя мирового пролетариата играет недипломированный актер. Кстати, Остропольскому за роль Ленина присвоили в свое время звание народного артиста Татарской АССР.

Само собой, я вовсе не считаю, что они не были достойны званий. Наоборот, оба были выдающимися актерами. Другим сыграть бы Ильича просто не дали.

III.5

Для автора трагедии «1887» проблемы со спектаклем в Казанском тюзе оказались далеко не единственными. Эта пьеса принесла ему еще много сюрпризов. И самый тягостный из них был связан с театром, который Диас Валеев искренне считал своим.

Главный режиссер Московского театра имени М.Н. Ермоловой Владимир Андреев хоть и взял эту пьесу к постановке, но ставить сам ее не собирался. К тому времени его начали приглашать на разовые постановки в Малый театр Союза ССР, впереди маячила перспектива возглавить этот один из самых прославленных (увы, в те годы один из застойных) театров страны. Понятно, почему он передал пьесу молодому режиссеру Михаилу Скандарову.

Тот же с произведением татарского драматурга обошелся чересчур вольно: текстовые длинноты, жаркие революционные споры он вымарал по собственному разумению, не согласовывая сокращения с автором. Диас Валеев попытался было найти понимание у своей давней знакомой Елены Леонидовны Якушкиной, однако заведующая литературной частью ермоловского театра неожиданно приняла сторону молодого режиссера. Более того, поскольку она принимала участие в переделке пьесы, то посчитала, что в праве претендовать в сценическом варианте на соавторство. О чем нашла возможность и выражения намекнуть драматургу при встрече. Диас Валеев ответил категоричным «нет».

Присутствовать на репетициях и бороться за свой текст в этот раз он не смог, увидел один из последних прогонов перед самой премьерой. Ермоловцы уже напечатали афиши, кстати, и там они изменили название спектакля, не прислушиваясь к мнению автора, чье имя поместили сверху. Скандаровский скандальный спектакль стал называться «Казанский университет». Очевидно, по аналогии с известной поэмой Евгения Евтушенко.

Свое возмущение Диас Валеев выразил в письме на имя директора театра имени Ермоловой Кирилла Сухинича: «Работа над спектаклем по моей новой пьесе близка к завершению. В связи с этим я должен высказать следующее. Театру мной была дана великолепная пьеса, сейчас после ряда некоторых операций мы имеем ее весьма обедненный вариант. Именно поэтому предстоящая премьера будет для меня совершенно безрадостным событием… Чего я хочу сейчас?

1. Начинающий режиссер, проявивший полную бестактность по отношению к живому пока еще автору, слепоту и глухоту эстетического чувства, не позволившие ему отличить живую плоть драматургии от плодов искусственного, но далеко не искусного протезирования, не внушает мне доверия и в своей режиссерской области. Поэтому я прошу в финальной стадии работы самого активного и решающего участия В.А. Андреева.

2. В тексте последнего варианта мной сделаны поправки и замечания. К ним стоит прислушаться. Необходимо также вернуться – в приемлемых для данного этапа работы моментах – к первоначальному тексту, вернуть хотя бы отдельные фразы, кусочки, в особенности это касается финальных сцен.

3. Должен заявить, что в моих книгах и в целом в истории советского театра эта пьеса будет иметь то название, которое ей дал я.

4. Прошу также в случае обращения в театр завлитов, режиссеров других театров страны с просьбой познакомить их с вариантом театра, адресовать их ко мне или в репертуарную коллегию Министерства культуры РСФСР. Аналогичное пожелание я высказывал и письменно выскажу еще раз и И.П. Скачкову. Я не желаю распространения усеченного варианта своей пьесы. Пусть этот вариант и его сценическая реализация будут уникальными.

5. В случае обращения в будущем в театр Всесоюзного радио или Центрального телевидения с предложениями сделать радиоспектакль или телефильм по этому спектаклю, прошу в деловые контакты по этому вопросу не вступать. Я не желаю тиражировать израненный вариант ни в каких формах.

Надеюсь, это неприятное недоразумение не омрачит наших отношений, и рассчитываю, что В.А. Андреев и талантливая труппа артистов ермоловского театра спасут положение. С уважением Ваш Диас Валеев».

Поскольку Владимир Алексеевич не счел для себя возможным и своевременным вмешаться в работу очередного режиссера в театре, который он еще возглавлял, то его друг драматург посчитал единственной приемлемой для себя формой протеста против произвола ермоловцев не явиться на премьеру. Хотя в то время пребывал в доме творчества в Дубултах и имел возможность приехать. Но и этот вопиющий факт был оставлен москвичами без внимания.

Так закончилась десятилетняя дружба Диаса Валеева с Еленой Якушкиной. Да и с Андреевым они теперь лишь изредка созванивались, не более. Владимир Алексеевич сделал попытку к примирению, попытавшись предложить руководству Малого театра пьесу Валеева «Ищу человека», однако народный артист СССР, председатель Всероссийского театрального общества и директор театра Михаил Царев заявил, мол, пока я жив ноги татарина в главном русском театре не будет!

По существу все пункты валеевского ультиматума были в дальнейшем нарушены: композицию по спектаклю Всесоюзное радио записало и транслировало неоднократно, в журнале «Театр» напечатали ермоловский сценический вариант пьесы.

И все же Диас Валеев побывал на одном из спектаклей, который шел в Москве, можно признать, с успехом. Правда, зрители шли смотреть прежде всего исполнителя главной роли. В 1979 году на телеэкраны вышел фильм Станислава Говорухина «Место встречи изменить нельзя» с Владимиром Высоцким в главной роли, что сразу сделало картину культовой. Летом 1980 года легендарный актер и поэт неожиданно скончался в дни проведения в Москве Олимпиады. Смерть кумира, как это всегда случалось, придала его Глебу Жеглову статус лучшей и прощальной кинематографической работы. Пятисерийный фильм повторяли по телевидению чуть ли не каждый год. На фоне посмертной славы и признания Высоцкого, по понятным причинам, как-то потерялся молодой актер Владимир Конкин, исполнитель другой главной роли в картине – Володи Шарапова.

Его Павку Корчагина в телефильме «Как закалялась сталь» сейчас мало кто помнит, да и роман Николая Островского уже не изучают в школе (слишком тенденциозен и примитивен). Впрочем, и в те годы многие упрекали Конкина за ту революционную агитку, признавая, что в односерийной одноименной кинокартине Василий Лановой сыграл Корчагина лучше. А в паре с Владимиром Высоцким, как говорили, вообще должен был сниматься его партнер по Театру на Таганке, замечательный актер Иван Бортник. Не утвердили его на главную роль телевизионные начальники, а Говорухин все равно снял Бортника, но уже в роли Промокашки – и прославил на всю страну.

Тем не менее, участие Владимира Конкина в культовом телефильме по роману братьев Вайнеров сделало артиста суперпопулярным. Приглашение его на роль Владимира Ульянова стало для ермоловцев беспроигрышным вариантом. Спектакль много лет делал хорошие сборы и шел довольно часто, правда, я за все годы учебы в Литинституте так и не смог себя уговорить, чтобы сходить его посмотреть.

Критика тех лет спектакль ермоловцев особо не превозносила. В упоминавшейся книге Рыжовой  (в серии «Искусство» №9, 1982) о «Казанском университете» ермоловцев нашлись не самые лицеприятные слова: «Спектакль, поставленный режиссером М. Скандаровым, – о жестокости первых уроков, о трудности первых шагов, о невосполнимости первых потерь, о душевных ранах от первых ошибок.

Володя Ульянов (его играет в спектакле ермоловцев В. Конкин) – еще не вождь, еще не гениальный теоретик и практик революционной борьбы, а один из организаторов ее первого этапа – предстает в процессе раздумий, осмысления жизни. В нем есть только отдельные штрихи, выделяющие его из группы лидеров: чуть большая прозорливость, чуть меньшая категоричность выводов без достаточных оснований, стремлений удержать товарищей от поспешных решений, безбоязненность оценок и личное мужество.

Пьесу, значительную смыслом и существом конфликта, режиссер пытается «укрупнить», сделать из нее «полотно» и тем самым мешает выявлению сильных ее сторон. Сработал стереотип мышления – убеждение, что масштаб проблемы можно выразить лишь в монументальной форме».

И сам драматург, по понятным причинам, в одном из интервью казанской прессе на вопрос, какой спектакль лучше, ответил прямо: «В казанском варианте постановщики очень бережно отнеслись к пьесе – не изменено буквально ни одного слова. А ермоловцы с текстом обошлись, мягко говоря, вольно. Не отрицаю, спектакль у них получился интересным, было немало похвальных отзывов в столичной печати. И все же… Какому драматургу не хочется видеть свое творение таким, каким оно вышло из-под его пера» (Раиса Щербакова «С долгожданной премьерой!», «ВК», 30.04.1981).

«История нас рассудит», – кричит Смелянский в финале пьесы в кабинете Гангардта. Что ж, и в этом давнем споре пусть она выступает судьей. Во всяком случае, на заключительный показ спектаклей IV Всероссийского смотра драматургии и театрального искусства народов СССР в Ленинграде, посвященный 60-летию образования Советского Союза, жюри отобрало казанский спектакль, а не московский. Тюзовцы поехали туда в мае 1982 года, сразу после успешных гастролей в Калуге.

III.6

И все-таки мне жаль, что Шуре Быренкову не дали сыграть Ульянова. В те годы (до моего поступления в Литинститут) мы были дружны, тезка часто бывал у меня в гостях. А жил на Гагарина у бабушки и не любил откровенничать о своих семейных обстоятельствах. Он сыграл в театре заглавные роли в спектаклях «Друг мой Колька», «Король Матиуш Первый», «Принц и нищий». Ему прочили в тюзе большое будущее, и можно было не сомневаться, что он станет ведущим актером труппы. Тому способствовали в первую очередь его внешние данные – типичный подростковый герой. Да и внутренне он был очень разносторонним – начитанным и вдумчивым, обаятельным и смешливым.

О его столярных увлечениях я узнал, когда побывал у него дома (бабушка умерла, а Шурик женился на Галке Юрченко, ныне народной артистке РТ) и увидел его столярную мастерскую в темнушке маленькой двухкомнатной хрущевки. У Быренкова были золотые руки! Поэтому, как только представилась возможность, он ушел в кооперативную мастерскую, что размещалась в реконструируемом Пассаже, выучился на краснодеревщика.

Однако перед уходом из театра он все же сыграл ту роль, с которой Минкультуры требовало его снять! Случилось это в 1987 году. К столетию сходки на Казанской студии телевидения задумали возродить к тому времени уже выпавший из тюзовского репертуара спектакль. Молодой татарский режиссер Рустем Фатыхов, закончивший в ГИТИСе курс Анатолия Васильева и объехавший с его знаменитым спектаклем «Шесть персонажей в поисках автора» полмира, по возвращении в Казань решил поставить двухсерийный телевизионный фильм по пьесе Диаса Валеева «1887». Фатыхов сумел убедить телевизионное начальство в возможности создать телефильм малыми средствами – не то чтобы малобюджетный, а практически беззатратный! Все снималось в реальных интерьерах университета, изомузея, тюза (старинных фойе бывшего здания Купеческого собрания). Местные телевизионщики никогда еще не снимали на ПТС (переносных видеокамер тогда в природе не было) игровые уличные сцены, да к тому же с синхронной записью звука.

Практически все роли сыграли бывшие исполнители в тюзовской постановке (Верзуба уже не было в Казани). Владимир Фейгин сразу отказался участвовать в телепроекте и посоветовал взять на роль Ульянова первого ее исполнителя – Александра Быренкова. Не было в Казани к тому времени и исполнителя роли Гангардта, возможно, тоже к лучшему. Полковника замечательно сыграл уже упоминавшийся нами актер Феликс Пантюшин.

Александр Быренков на экране в роли Володи Ульянова смотрелся очень убедительно, и я до сих пор не понимаю, почему Саша решил завязать с актерством, с чего он взял, что это не его дело. Быть может, сказалась душевная травма, которую он пережил в студенческую пору, когда его лишили этой роли? Но что значит для коммунистов одна маленькая частная жизнь в сравнении с мировой революцией! Не один хребет хрустнул во имя торжества коммунизма – как, впрочем, и победы ради теперешнего госкапитализма.

А я до сих пор вспоминаю тот замечательный фильм-спектакль и уверен, что он и сегодня смотрелся бы. Хотя не уверен, что в фондах телевидения сохранилась его запись. Рустем Фатыхов, как и Быренков, после съемок решил заняться предпринимательством – он создал в Нижнекамске передвижной татарский драмтеатр. Много лет спустя мы встретились на съемках другого телефильма –Лия Михайловна Загидуллина задумала снять его в своем творческом объединении «Диктор ТВ» по моему сценарию «Все будет якши».

Режиссером она пригласила Рустема Анваровича, к тому времени вернувшегося в Казань и работавшего в театральном училище на выпускном татарском актерском курсе. Поскольку все эти годы я преподавал там историю театра, мы виделись часто. Однако лишь здоровались. Прочитав сценарий, Фатыхов впервые, кажется, обратился ко мне с разговором: «Ты, оказывается, сценарии пишешь!» После двух-трех репетиций и первого съемочного дня (во дворе одной из казанских школ) он неожиданно пришел ко мне в редакцию «Казанских ведомостей» и долго хвалил. Признался, что не ожидал, насколько внешне простой сценарий окажется на деле непростым. Признаться, мне и самому было удивительно это наблюдать: после его глубокого, профессионального режиссерского разбора сюжет почему-то не рассыпался, а наоборот, приобрел стройность и осмысленность. Он находил в тексте тонкие детали и смыслы, которых раньше я и сам не замечал. Впрочем, вспоминаю это не для того, чтобы хвастаться. Наоборот, меня его откровенность несколько насторожила и встревожила. Показалось, будто Рустем пришел не столько предлагать дружбу, сколько открыть что-то личное, важное для него… Через несколько дней Фатыхова не стало. Кто-то говорит, сердце. Кто-то намекает на самоубийство. И даже убийство… Увы, что случилось на самом деле, я так и не узнаю никогда. На похороны я успел в самую последнюю минуту, когда тело, обернутое, по мусульманскому обычаю, в саван, выносили из дома на улице Гагарина…

III.7

Для Диаса Валеева телепремьера «1887» стала последним появлением его произведения на сцене и местном телевидении. Дело в том, что за год до этого фильма закончилась его тягостная эпопея со спектаклем «День Икс» в Казанском Большом драматическом театре имени В.И. Качалова. История данной постановки, занявшая в театральной жизни Казани целых три года скандалов, толков и суждений, подробно описана и дважды издана самим Валеевым. И теперь любой может взять его роман-документ «Чужой, или В очереди на Голгофу», чтобы прочесть обо всем в авторской версии.

От себя лишь замечу, что и меня пытались втянуть в тот абсурдный затяжной конфликт, когда в сентябре 1986 года, я пришел в Министерство культуры Татарской АССР на работу – инспектором отдела театров. Упоминаемая в книге «Чужой» Фаузия Усманова, много лет проработавшая в министерском театральном отделе, стала моим добровольным наставником, посвящая во все нюансы инспекторской работы. Однажды она предупредила меня, что следует больше всего опасаться визита к нам двух драматургов – Фаузии Байрамовой и Диаса Валеева. Оба бездари, сутяжники, всех замучили своими пьесами, которые не хотят ставить в театрах республики, и письмами в инстанции, все равно возвращающимися в республиканское министерство.

Она даже предложила мне познакомиться с пьесами своей тезки… Байрамову я так и не прочел, а с валеевской драмой «Ищу человека», которую как раз в те дни отклонил худсовет качаловского театра, прочел в рукописи. И сопровождавший ее протокол театрального худсоветова прочитал. Из комментариев Фаузии Усмановой стало известно, что на самом деле пьесу отклонили, потому что автор всех достал своей упрямой несговорчивостью по поводу спектакля «День Икс». Я не стал рассказывать, что подоплеку знаю от самого автора, но при случае передал Диасу Назиховичу суть разговора.

Мое личное мнение вряд ли будет интересно в этом запутанном и противоречивом деле, поэтому давайте остановимся лишь на фактах. 23 ноября 1984 года на качаловской сцене состоялась премьера спектакля «День Икс» в постановке главного режиссера театра Натана Басина. Приемочная комиссия Минкультуры ТАССР спектакль не приняла, но и премьеры не отменила. В протоколе заседания значится 21 замечание. После этого комиссии различного состава собирались по поводу спектакля еще десять раз, требуя все новых и новых переделок. Спектакль, поставленный к 40-летию Победы и 80-летию со дня рождения Героя Советского Союза Мусы Джалиля, тем не менее, продолжал идти, показывался на гастролях в Челябинске и Тюмени. 15 февраля 1986 года – в день юбилея поэта «День Икс» был сыгран качаловцами последний раз. 18-го его сняли для показа на местном телевидении. 19 февраля я смотрел его по телевизору, поскольку понимал, что больше его не увижу – по местному ТВ тогда показывали театральные спектакли, когда снимали их с репертуара.

Это не устраивало драматурга и режиссера, они продолжали борьбу за спектакль даже тогда, когда декорации «Дня Икс» сожгли во дворе качаловского театра, чтобы исключить любую возможность его возобновления. Валеев с Басиным пытались привлечь на свою сторону столичных критиков, и это им отчасти удалось. В Казани побывала Нина Велехова, которая в декабре 1986 года опубликовала в журнале «Театр» статью, наделавшую в нашем ведомстве и выше много шума.

«В драматургическом мастерстве Диаса Валеева присутствует то, что стоит дороже всего, – это конфликтность, – писала известный в те годы критик. – Никакие добродетели не могут спасти пьесу, в которой отсутствует этот заветный источник энергии и движения – незаменимый, невосполнимый и не поддающийся подделке, хотя, если взглянуть на пьесы, весьма нередко встречается его неполноценная замена – вместо конфликта видим лишь материал для конфликта, так называемый «кусок», якобы отколотый о жизни. Но, сняв с конфликта местные или производственные наряды, обнаруживаешь его растекаемость, его сходство с конфликтами других пьес или произведений иных жанров.

«День Икс» – пьеса о смерти ради веры в жизнь. Принцип ее написания – смешение метода психологического (Ямалутдинов и Хелле) с медитационным (Джалиль, Дильбар, Девушка-песня) и былинным. Самый конфликт не только назван – он в движении разноустремленных сил пьесы.

В образе Мусы Джалиля сказывается эта художественная особенность: он создан не как характер. Муса Джалиль – это сила противостояния, это поток движения, эманация. И машина фашизма, идущая на него. Конфликт пьес подобной тематики обычно исчерпывается самой конфронтацией политических сил, они заменяют драматический конфликт. Диас Валеев считает необходимым и внутренне конфликтное содержание. Конфликт глубокого психологического уровня между Ямалутдиновым и Джалилем, у которых столь разительно несходное представление о долге перед жизнью.

Эту пьесу я видела на сцене в Казани в постановке известного режиссера Н. Басина: ей не дали идти на сцене. Что значит «не дали»? Отвечу: комиссия «по приемке» спектаклей (этот вид «комиссий» еще не вышел из употребления) забросала его невыполнимыми замечаниями и никак не могла удовлетвориться – до тех пор, пока режиссер не принял решения в знак протеста уйти из театра. В спектакле, однако, был продуманно раскрыт конфликт в его глубине, не ограниченный только внешними его знаками. Раскрыт с болью, возмущением, гневом современника. В спектакле Натана Басина сталкивались в конфликте с одинаковой силой выразительности как Джалиль (Ю. Федотов), так и преследователи человечности – фашистское военачальство (актеры Ф. Пантюшин, П. Бетев) и не менее важна была тема предательства, создающая разветвление конфликта (Ямалутдинов, сыгранный очень ярко Б. Кудрявцевым). Все актеры жили в ролях.

Идея свободы постигалась в спектакле в атмосфере предапокалипсиса, в сне-ужасе, в фантасмагории неузнаваемых, перепуганных, растоптанных ценностей и безумного страдания человеческого тела».

Хочу согласиться с автором статьи: когда я впервые прочел пьесу «Поэт и война» в таткнигоиздатовском сборнике Диаса Валеева «Сад», Муса Джалиль не показался мне цельным драматургическим образом. Возможно, не хватило все того же сопереживания герою, которое в произведении для сцены (а не Lesedrame для чтения) незаменимо?

Так совпало, что пишу я эти строки 9 мая, в День Победы, поэтому рука не поднимается критиковать героя, казненного в гитлеровском плену, даже если он вымышлен автором пьесы. Но и враги Джалиля, выписанные в «Дне Икс», не вызвали моих симпатий или антипатий. Валеевским Рунге, Хелле и Розенбергу, как мне тогда показалось, сложно было состязаться с обаятельным и умным Мюллером-Броневым из телесериала «Семнадцать мгновений весны».

Кроме того, показались трафаретными персонажи пролога: от девушки-песни Дильбар и персонажа С. – поэта, современника, свидетеля, идущего по следу Мусы Джалиля, чтобы понять «уничтожим человек или неуничтожим», до палача, получающего по три марки за каждую голову, срезанную его гильотиной. Нас слишком закормили в детстве патокой патетики, наверное, поэтому я до сих пор, сознавая значительность и трагичность событий, разворачиваемых в трагедийной хронике Диаса Валеева, не могу себя заставить увлечься ее сюжетом. Для нынешнего поколения пепси та далекая история вообще темный лес. Они не знают, когда была Великая Отечественная война, а скоро даже не вспомнят, кто с кем в ней воевал. Правда, потом придут другие…

И все же спектакль качаловцев, хотя я видел его лишь в прощальной телевизионной записи, производил впечатление. Как вспоминала позже Лида Огарева, игравшая Дильбар – джалиловскую музу, девушку-песню, которую фашисты ослепляли в спектакле ножницами, ей больше всего было жаль поставленного известным ленинградским хореографом Кириллом Ласкари «Танго смерти», которое танцевали гитлеровцы с узницами концлагеря. Именно эту яркую сцену первой запретили члены комиссии, которые считали, что в спектакле и без того излишне смакуется фашистское превосходство над советскими военопленными. Кто-то из критиков даже предложил убрать свастику с нарукавных повязок гестаповцев, поскольку это антипропаганда..

Так что же заставило республиканскую комиссию установить абсолютный рекорд СССР по приемкам одного спектакля? В самом деле, ни один спектакль, сколько я помню, так долго не сдавался худсовету Минкультуры ТАССР. Неужто одно лишь желание сделать спектакль еще более идеологически выдержанным и художественно цельным? Диас Валеев в «Чужом» приводит истинную, по его мнению, причину беспрецендентной кампании по закрытию спектакля «День Икс».

Но прежде чем перейти к ее рассмотрению, позволю замечание «человека со стороны». Одной справедливости ради. Спектакль качаловцев «День Икс» всего был сыгран 35 раз – обычная среднестатистическая продолжительность жизни любого спектакля, если только он не стал действительно событием театральной жизни, как, скажем «Братья и сестры» по Федору Абрамову – самый знаменитый спектакль Льва Додина в питерском Малом драматическом театре, который играют четверть века практически одним и тем же составом.

Мог ли стать таким спектаклем «День Икс»? По моему опыту, «датские» спектакли редко потрясали зрителей, разве что «А зори здесь тихие…» 1975 года в Театре на Таганке. Обычно на постановки, посвященные Дню Победы, водили школьников для галочки. К середине восьмидесятых бесконечная череда юбилеев всех определенно утомила, даже начальство.

Написанная в 1980 году, опубликованная в журнале «Театральная жизнь», изданная «Советским писателем» и Таткнигоиздатом (последним даже дважды – на татарском и русском языках), наконец, поставленная в Ташкентской «Еш гвардии» и Сурхандарьинском театре имени Уйгуна на узбекском – эта трагедийная хроника, в общем, имела неплохую судьбу.

И все же Диас Валеев продолжал бороться именно за спектакль в Казани. Почему? Все дело в том, что в Татарском академическом театре имени Г. Камала шла пьеса Туфана Миннуллина «У совести вариантов нет» в постановке Марселя Салимжанова – о подвиге того же Мусы Джалиля. Разумеется, речи не идет о плагиате или заимствованиях. Вот только в уже цитировавшемся нами письме заместителю начальника Управления театров Министерства культуры РСФСР Игорю Скачкову Диас Валеев по поводу непонравившегося рецензенту ИМЛ заглавия «Божество у всех одно – свобода!» в заключение возьми да обмолвись: «Свобода – один из главных лозунгов революции. Я думаю, здесь не может быть никаких двусмысленных толкований. Но есть и другой вариант названия: «У судьбы вариантов нет». Правда, его я хотел приберечь для другой пьесы. О Джалиле» (23.04.1980). Или это просто совпадение названий?

И еще одно совпадение: в пьесе Туфана Миннуллина «У совести вариантов нет» тоже есть образ поэта-современника, который ведет свое следствие. Что же получается? В одном городе в одно и то же время два известных драматурга пишут две пьесы об одном и том же герое, при этом используют одинаковые сюжетные приемы и схожие названия – при этом пьесы абсолютно оригинальные, собственноручно обоими написанные. Невольно в голову приходит мысль о «творческом соревновании». Или нетворческой закулисной подоплеке?

III.8

Внешне они были похожи. Диас Валеев на заседаниях «Литмастерской» нам рассказывал, как к нему порой обращались на улицах «Туфан абый». Оба были красивы и бесспорно талантливы. Первые годы они даже дружили семьями, ходили друг к другу в гости.

Однако к концу семидесятых их дороги расходятся. Диас Валеев приводит даже примерную дату – в последних числах сентября 1977 года: «Тогда он заявил мне, что мое творчество не нужно и не будет нужно ни татарскому народу, «ни русским, ни евреям», как он позволил себе выразиться, что поскольку я «не татарин» – не пишу по-татарски, то я, по его мнению, не имею даже права называться татарским драматургом и т.д. В тот вечер «от имени татарского народа» этим человеком (причем все это происходило у него дома, за его столом, в присутствии наших жен) было сказано довольно много подобных «обвинительных» слов в мой адрес. Пожалуй, я бы отнесся к этому разговору, несмотря на всю его абсурдность, как к частному, даже случайному, если бы не ошеломивший меня вывод, брошенный Т. Миннуллиным в завершение этого разговора: «С нашей шайкой» (это буквальное выражение), в которую, по его же словам, входят главный режиссер Академического театра М. Салимжанов, еще кто-то, «тебе придется считаться». Короче говоря, татарский народ, от имени которого я подвергался остракизму, свелся до «шайки» из нескольких человек, как видно, довольно известных и уважаемых в нашей республике, и мне одним из ее представителей прямо, нагло и с чувством полной безнаказанности был предъявлен ультиматум, сулящий перспективы далеко не благоприятные».

Эта цитата – из письма, которое Диас Валеев послал в обком партии и правление Союза писателей. Нет, это не кляуза, не донос, увы, обычное по тем временам дело. Тогда писали тонны писем по любому поводу, в редакции газет, на радио и телевидение, но больше в партийные, государственные и общественные организации. В данном случае, писатель сам объясняет, почему обратился с письмом к коллегам по писательскому цеху: «полагаю, что групповщина явление не экстраординарное, но явно аномальное и опасное. Ей не должно быть места. Думаю, что и перед татарской литературой, и в целом перед всем советским искусством стоят сейчас общие задачи колоссальной важности и значения, стоит ли разменивать творческие силы на какую-то мелкую интриганскую возню! Места под солнцем хватит всем, был бы талант. И были бы мы еще в чисто человеческом плане не меньше своего таланта. Член КПСС, член Союза писателей СССР Диас Валеев, 25 февраля 1978 года».

Письмо и его обсуждения на всех уровнях, возможно, стало поводом для главного режиссера театра имени Г. Камала Марселя Салимжанова, упоминавшемся в письме Диасом Валеевым, выступить в журнале «Театральная жизнь» со статьей «Основа основ» в конце того же года: «Есть пьесы, их много, в которых речь идет о современных молодых или тридцати-сорокалетних людях, чьи внешние черты, определяющие их национальность, фактически сведены к нулю. И в жизни это, на первый взгляд, так. Иногда почти невозможно по лицу, костюму и манере поведения определить, к какой нации принадлежит человек. Но и в этом случае телантливый писатель, хорошо знающий жизнь и душу своего народа, найдет художественные средства, чтобы передать сущность его характера. То же самое происходит и в театре: в каждом национальном искусстве есть определенный способ выражения чувств, присущий только данному народу или группе сходных народов. Национальная принадлежность искусства всегда очень чутко улавливается зрителем».

Не кажется ли вам, что речь идет о пьесе «Сквозь поражение», которая третий год репетировалась в камаловском театре, и ее главном герое Салихе Самматове? Тогда получается, что дальше Салимжанов недвусмысленно намекает уже на ее автора: «За последнее время среди драматургов народов СССР появился ряд писателей, которые пишут по-русски, а потом их пьесы переводят на родной язык. Но эта форма или метод письма, на мой взгляд, зачастую приносит вред произведению: при переводе теряется сочность, точность языка, размывается характер персонажей. Вообще, перевод – дело ответственное и серьезное». Однако дальше режиссер приводит Диаса Валеева в качестве примера для подражания: «Тот отрадный факт, что пьесы современных татарских драматургов Т. Миннуллина, А. Гилязова, И. Юзеева, Д. Валеева, Ш. Хусаинова, Х. Вахита довольно широко стали идти по стране, говорит о качественном росте нашей драматургии. Приход в театр совсем молодых способных театральных писателей Р. Хамидуллина, Ю. Сафиуллина дает нам право думать о дальнейшем развитии нашего искусства» (№22, 1978).

Почему-то не хочется думать, что режиссер Марсель Салимжанов, треть века посвятивший славе татарского театра, а также его друг и соратник Туфан Миннуллин – ныне народный писатель РТ, президент Татарского ПЕН-центра, депутат Государственной думы РТ могли столько времени и сил тратить на травлю Диаса Валеева. Пусть даже за то, что он не пишет на родном языке. Не вижу ничего дурного в том, что Владимир Набоков написал «Лолиту» по-английски, лично я от того не перестал считать его великим русским писателем. С другой стороны, а кому же еще надо тревожиться за судьбу татарской литературы, если не самим татарам?

Не видел принципиальных разногласий в личной ссоре Диаса Валеева с Туфаном Миннуллиным и председатель правления Союза писателей ТАССР в те годы, всеми уважаемый Гариф Ахунов: «Так же, как и Диас Валеев, к образу Мусы Джалиля обращались и такие видные наши драматурги, как Н. Исанбет, Р. Ишмурат. Позже них И. Юзеев создал совершенно новую драматическую поэму. Т. Миннуллин написал серьезное публицистическое произведение, – пишет он в статье «Пьесы и литературные портреты» (перевод Виля Мустафина). – Но в «Дне Икс» Д. Валеев находит отличную от других трактовку; если же обратить внимание на специфику использования им документального материала, то на основе документов драматург раскрывает психологию столкновения людей двух противостоящих в лютой схватке лагерей, психологический процесс столкновения двух идеологий. Несмотря на физическую гибель джалиловцев, автору удается показать их полную победу над врагом, раскрыть причины этой победы. Обобщая сказанное, отмечаю: поставив перед собой крупную цель, автор в каждой пьесе добивается всестороннего раскрытия героя. Когда я мысленно обобщал драматургию Диаса Валеева, я обратил внимание на одно явление, поделиться которым, думаю, не будет излишним. Автора не так волнуют события, в которых участвуют его герои, гораздо больше его интересует, пожалуй, мировоззрение героев, их мировосприятие… Пьесы Валеева насыщены интеллектуальной информацией, иногда, возможно, даже с излишком. Валеев хочет, чтобы зритель прислушался к умному слову, научился думать, размышлять. Для драматурга – это очень сложная, но благородная задача».

И там же, в IV томе собрания сочинений Гарифа Ахунова (Таткнигоиздат, 1984), можно найти ответ Туфану Миннуллину, касающийся языковой принадлежности писателя: «Диас Валеев пишет на русском языке. Это еще одна интересная особенность нашего времени. В национальных республиках создание литературных произведений на русском языке во второй половине двадцатого столетия стало нормой и утвердилось как одно из ответвлений национальных литератур. В Киргизии – Чингиз Айтматов, в Азербайджане – наш соплеменник Ибрагимбеков, в татарской литературе – Рустем Кутуй и Марсель Зарипов, в молдавской – Ион Друцэ, все они пишут на русском языке. Среди татарских писателей, пишущих на русском, – и Диас Валеев. Он закончил геологический факультет Казанского университета. Работал геологом в Сибири. Поле его наблюдений – вся страна. Но при всем при этом Диас Валеев именно татарский драматург. Последнее обстоятельство я особо подчеркиваю».

А нам останется подчеркнуть, что в затянувшемся споре двух известных драматургов, в который были втянуты все партийные, государственные и общественные организации, думается, победителя и побежденного просто быть не могло. Через семь лет после первого письма Диас Валеев снова пишет в обком КПСС, на этот раз секретарю по идеологии Раису Беляеву:

«Скандалы, меньшей или сравнительной силы, возникали в шести случаях из восьми моих казанских премьер… и в трех случаях из пяти вокруг издания моих книг. Девять раз за тринадцать лет. Не много ли? И как долго будет продолжаться эта бесконечная травля?

Мой старший брат Р.Н. Валеев, доктор геолого-минералогических наук, завотделом в Казанском институте нерудного сырья, известный в геологических кругах страны тектонист, был затравлен подобными же людьми до смерти в 45 лет. Потом на его могиле эти люди говорили о том, что как жаль, что так рано из жизни ушел выдающийся талантливый ученый.

Что, теперь наступила моя очередь? В этой жизни я ничего не боюсь. Мой отец Н.Г. Валеев, в свое время первый секретарь Алькеевского райкома партии, был опять же в свое время арестован. Ему предъявили 21 пункт обвинений, по 15 он допрашивался. О методах допроса мне позже рассказала его спина. Год просидел в одиночке, был осужден судом на 10 лет, но поскольку он ни в одном пункте не признался и поскольку не было ни одного доказательства его вины, через год его были вынуждены за «отсутствием состава преступления» освободить. Своих освободителей, пришедших к нему в камеру, он встретил матом. Почему? За это время, за год отсидки, исчезли его часы кировского завода. Кто-то украл. Он заявил, что пока часы не будут найдены, он никуда из тюрьмы не уйдет. И добровольно просидел еще сутки в своей одиночке, пока часы не были найдены. Так вот – я в отца. Я из тех татар, которых ничто не может остановить, которых останавливает лишь смерть».

 Как известно, Беляев был первым секретарем горкома партии в Набережных Челнах, когда там строился КамАЗ. Писатель не скрывал, что отчасти Раис Киямович стал прототипом Саттарова. А дальше Валеев снова пишет о 21 пункте обвинений: «Мы с Н.И. Басиным учли целый ряд замечаний – 21 пункт. Но кое в чем спектакль проиграл. Например, сняли так называемое «Танго смерти» – танец врагов и их жертв и одновременно противников, заключенных. Это метафора всего спектакля, образ его. Этот танец надо восстановить» (1.1.85).

Создается впечатление, что речь уже не только о спектакле «День Икс» Диаса Валеева. И не только о Туфане Миннуллине. Становится жалко… поэта Мусу Джалиля. Писать о тех или иных исторических личностях писатели, конечно,  будут всегда. Но все же – после пушкинского «Бориса Годунова» лишь через полвека Алексей Толстой написал свою трагедию «Царь Борис», но все равно сравнения были не в пользу последнего. Сергей Есенин создал «Пугачева» чуть ли не через столетие после пушкинской «Капитанской дочки» – тем не менее, драматическая поэма о жизни мнимого Петра III прозвучала со сцены лишь в конце 60-х годов прошлого века. Юрий Любимов поставил на Таганке «Пугачева» с интермедиями есенинского друга Николая Эрдмана. Так повелось в литературе: исторические сюжеты, если их уже использовал другой автор, брать для нового художественного произведения не возбраняется – но не приветствуется. В истории еще столько белых пятен – только знай пиши!

III.9

О своем отношении к Диасу Валееву лично и его творчеству в целом мне все же пришлось заявить в Министерстве культуры открыто, когда в самом начале 1987 года готовилось официальное письмо по поводу статьи Нины Велеховой «День Икс, или Будущее вне нас». Меня сразу отключили от подготовки ответа «турецкому султану» и не стали посвящать в его содержание. А мне это было на руку, тем более, что на мои частые отлучки рабочего места смотрели сквозь пальцы – в те дни «Четыре вечера и одно утро» уже репетировали на сцене. Пьесу до сих пор не залитовали, руководство минкультуры очень настороженно отнеслось к моему опусу, поэтому стало собирать на пьесу внутренние рецензии. Один из рецензентов – Халит Кумысников открыто подошел ко мне прямо в отделе театров и прямо заявил: «Ты написал хорошую пьесу!» – и отдал рецензию Фаузие Усмановой.

Директор тюза Сергей Овсянников сообщил, что замминистра Лилия Нарбекова боится за мою пьесу. Но мне, своему подчиненному, не решается сказать об этом прямо. Сергей Константинович предложил обратиться к Розову, моему учителю, не напишет ли тот письмо в Минкультуры ТАССР?

Навязываться к мастеру с личной просьбой было неудобно. Но ничего другого не оставалось. Из местных литераторов меня знал лишь Диас Валеев, но у него самого кругом неприятности… К моему счастью и удивлению, Виктор Сергеевич откликнулся быстро и по существу. Пьесу он помнил, ее художественные достоинства оценивал, как мне показалось, даже слишком высоко, чтобы подчеркнуть необходимость ее постановки. В общем, письмо классика подействовало – 5 марта 1987 года состоялась премьера спектакля «Четыре вечера и одно утро» в театре юного зрителя.

И именно в этот день была поставлена окончательная точка в 27-месячном противостоянии Диаса Валеева с председателем Союза писателей ТАССР, депутатом Верховного Совета республики Туфаном Миннуллиным и секретарем обкома партии Раисом Беляевым. Спектакля «День Икс» уже больше года не существовало физически, даже запись его на студии телевидения стерли. Встреча состоялась в самом главном кабинете Татарстана – у члена Президиума Верховного Совета СССР, первого секретаря Татарского обкома КПСС Гумера Исмагиловича Усманова, который во всеуслышание заявил министру культуры ТАССР Таишеву:

– Марсель Мазгарович! Разговоры, которые возникают о постановках пьес Валеева в бугульминском и качаловском театрах, надо немедленно прекратить. Никаких рекомендаций. Никаких постановок. Ни о каком возобновлении «Дня Икс», естественно, не может идти речи!

Таким образом, вопрос о будущем драматурга Диаса Валеева в Казани и республике был снят окончательно. Его отлучили от профессии.

Первый секретарь попытался заодно стравить писателя с третьим секретарем. Дело в том, что Усманов заподозрил своего подчиненного, будто тот метит на его место, и решил устранить претендента. Во всяком случае, глухие слухи о беляевских притязаниях по Казани циркулировали. Диас Валеев догадался, что у Раиса Киямовича крупные неприятности – и не стал вносить своей лепты в чужую травлю… В самом деле, Беляев был в республике личностью популярной, его хорошо знали в Москве как строителя КамАЗа. Не сумев заручиться поддержкой Диаса Валеева, первый секретарь ОК КПСС Гумер Усманов решил свалить неугодного Беляева с помощью Туфана Миннуллина. Председателя Союза писателей заставили признаться, что на юбилейных торжествах по случаю 80-летия Мусы Джалиля в Москве (куда не взяли «День Икс»), в номере у Беляева состоялось распитие водки и коньяка. В разгар лигачевской антиалкогольной кампании это прегрешение перед советским народом было куда страшнее, нежели конфликт с каким-то писателем Валеевым, пусть даже известным всей стране.

Ирония судьбы в той заоблачно-обкомовской игре заключалась в том, что все знали: Раис Беляев являлся убежденным трезвенником – потому его и решили ударить больнее, осудить публично и снять с работы именно за пьянку!

Кстати, в те дни, на коллегии Министерства культуры Татарской АССР, где мне по должности положено было присутствовать, Марсель Мазгарович Таишев публично каялся с трибуны, что тоже участвовал в той московской пьянке годичной давности, в чем искренне раскаивается и просит своих товарищей от культуры не судить его слишком строго. Смешно и жутко было мне смотреть на тот спектакль общественного покаяния и лицемерного порицания подчиненными своего руководителя.

Но вернемся в пятое марта. Вечером на премьере моих «Четырех вечеров» Диас Назихович тепло меня поздравил. Ошеломленный происходящим, счастливый и слепой, я понятия не имел, какие воистине черные минуты своей жизни переживал учитель! Поблагодарив его за все, я отошел за новой порцией поздравлений. В том числе от министра культуры Таишева. Ведь я не знал, что Марсель Мазгарович с заведующей отделом культуры обкома партии Данией Зариповой в тот вечер были на моей премьере с конкретным партийным поручением: им поручили передать Диасу Валееву, что последствия беседы в кабинете первого секретаря Татарского обкома КПСС будут самые серьезные.

И они не заставили себя ждать. Впрочем, герой нашего повествования был к ним всегда готов. Долгие годы борьбы закалили. О Диасе Валееве всегда в Казани говорили, что он скандалист, говорит, что думает, пишет письма, куда вздумается. Но не был он ни склочником, ни сутяжником. И конфликт, если разобраться, возник не конкретно с Туфаном Миннуллиным, ни с местной властью в частности или с режимом в целом. Валеев по природе своей всегда себя ощущал в противопоставлении с внешним миром, средой, бытом. Он был не столько «против», сколько «поперек», «вовне». Можно сказать, что драматург не вписывался в своей время, но можно сформулировать и так, что он в нем попросту не умещался? Во всяком случае, Диас Валеев был больше, чем «драматург-производственник», каким его считали в свое время.

Давным-давно не стало ни КПСС, ни ее обкомов, однако приговор Диасу Валееву непостижимым образом остается в силе. Театры о нем забыли.  

= к оглавлению =

Часть четвертая.

Один политический фарс

«Карликовый буйвол»

После трагической гибели Александра Вампилова в водах ледяного даже летом Байкала в рукописях драматурга нашли неоконченный водевиль «Несравненный Наконечников». Почитатели вампиловского таланта были в замешательстве, написанные полторы картины совершенно не вязались стилистически  с пятью известными вампиловскими пьесами. Критики сошлись во мнении, останься Вампилов в живых, неоконченным Наконечниковым он начал бы новый этап в своем творчестве.

После политического фарса в кабинете первого секретаря обкома партии Усманова можно было говорить о гибели драматурга Диаса Валеева как о свершившемся факте. Да и сам он себе поклялся не иметь больше дела с театром и не писать никогда пьес. Но однажды, уже в девяностые годы и совсем в другой стране, он снова сядет и напишет в один присест пьесу, которая не идет ни в какое сравнение со всей предыдущей его драматургией.

Впрочем, «сядет и напишет» – это не про «Карликового буйвола». Потому что последнюю пьесу Валеев не писал сидя. А диктовал лежа жене. По утрам, не совсем еще проснувшись, Дина Каримовна быстро записывала по одной картине, иногда по две. После чего муж снова засыпал. А супруга садилась расшифровывать записи… На все про все ушло у них девять дней. Диас Назихович вспоминает, что у него тогда сложилось впечатление, будто это не он надиктовывал жене реплики персонажей, а ему самому словно кто-то свыше диктовал уже вполне готовый текст комедии. Отсюда исходит та легкость, с какой родилось сочинение в высшей степени хулиганское, цельное и живое, что несвойственно другим драматическим произведениям Валеева.

А хулиганский и реалистичный в своих первых пьесах Александр Вампилов оставил после себя набросок в жанре «водевиля в двух действиях с прологом и эпилогом», по сути фарса, а может быть даже абсурда, категорически запрещенного в СССР. Оборвана была работа безвременной смертью или автор сам прервал работу над пьесой на том, как страховой агент представилась непривычным для сибирской глубинки именем: «Эльвира…» – гадать не имеет смысла. Мы уже не узнаем, о чем думал Вампилов в последние свои дни. И все же можно сделать предположение (его мы постараемся развить ниже), что драматург впервые для себя решил строить драматический конфликт на столкновении своего героя с властью. До этого кутуликовский хулиган и иркутский интеллектуал принципиально не лез в политику. Более того, Вампилов и раздражал, может быть, начальство тем, что герои его пьес жили так, будто никакой советской власти вокруг них не было.

IV.1

Для Валеева политическая тема, наоборот, возникала достаточно органично. Еще в предперестроечные годы, когда режим пытался андроповскими репрессиями и черненковскими «заморозками» сохранить все как было, Диас Валеев окончательно сложился в восприятии современников как видный общественный деятель. Он помогал неправедно осужденным, обращавшимся в письмах к известному писателю за помощью. Благодаря ходатайствам в высшие инстанции, статьям в местных газетах и центральных журналах были освобождены из-под стражи несколько невинно пострадавших людей. Такая правозащитная деятельность имела резонанс: бывали случаи, когда задержанных в милиции прекращали избивать, стоило тем закричать, что они обратятся за защитой к писателю Валееву. Само собой, не все представители правоохранительных органов были за это ему благодарны.

Особенно громко, на всю страну прозвучала история защиты Диасом Валеевым бедного возчика с Колхозного рынка, который соорудил на пустыре свинарник и откармливал скот базарными отходами, а деньги от реализации мяса перечислял в казанский Дом ребенка, ивановскую школу-интернат или в Фонд мира. Вместо благодарности «новому Деточкину» пытались шить уголовные дела по факту спекуляции, незаконному предпринимательству или, на худой конец, использованию казенной лошади в личных целях. В московском журнале «Смена» в течение ряда лет вышло шесть больших статей Диаса Валеева о казанском бессребреннике Асхате Галимзянове, который сам с семьей живет в трущобах, в бедности, но все заработанные в свободное время средства отдает детям. Он стал героем валеевского трактата «Третий человек, или Небожитель», как пример мега-человека, который живет не сиюминутной выгодой, не классово-клановыми интересами, но высшими ценностями, как он их понимает.

Усилия Валеева не прошли бесследно: Горсовет, а позже и Совет министров республики приняли по Галимзянову отдельные решения, возчика-мецената оставили в покое. А в дальнейшем даже дали ему двухкомнатную квартиру, представили к ордену. Сейчас Асхат Галимзянович – известный благотворитель, уважаемый в республике предприниматель, который каждый год раздает микроавтобусы, бытовую технику и одежду для социальных приютов.

Помнится, Диас Назихович водил меня в те годы знакомиться с этим чудиком, эдаким Дон Кихотом базарных задворок, привыкшего прикрываться маской юродивого, чтобы я написал о нем очерк. Но у меня так ничего и не вышло. Не моя тема. Да и не разглядел я в Асхате Галимзяновиче, как ни старался, того человека будущего, которого увидел в нем Диас Валеев.

Общественная деятельность писателя в советское время была делом распространенным, хотя, конечно, далеко не все «инженеры человеческих душ» добровольно брали на себя бремя ответственности за судьбы конкретных «маленьких» людей. Для Валеева это было настолько естественно, внутренне органично, что и вопроса не возникало, зачем ему все это нужно. На площади Свободы, где в годы перестройки собирались стихийные митинги, ему охотно давали слово. Его даже выдвинули кандидатом в народные депутаты Верховного Совета СССР, как только в стране объявили первые свободные (увы, они же и последние) демократические выборы.

Я слышал его речи на площади Свободы и радовался за него, хотя, честно говоря, не верил ни минуты, что Диас Назихович сможет победить. Основным его соперником выступал ректор Казанского университета Александр Коновалов, а при КГУ была своя типография, административный ресурс и тогда играл решающую роль. Но Валеев и не проиграл – не хватило, помнится, всего нескольких процентов голосов.

Да и как мог победить на выборах писатель, предложивший сопернику-ученому добровольно отказаться баллотироваться в пользу представителя рабочего класса? В том недальновидном предложении сказались не только коммунистические взгляды Валеева, но и его тайное нежелание становиться политиком. Мне кажется, Диас Назихович сам был не готов круто изменить свою судьбу. Привычка к внутреннему затворничеству, добровольному подполью, страсть писательства и религиозного проповедничества, о которой тогда еще никто не догадывался, взяли верх.

IV.2

История возникновения замысла «Карликового буйвола» по-своему интересна и знаменательна. В апреле 1992 года Диасу Валееву позвонил из Санкт-Петербурга все тот же Натан Басин. Не нашедший себе применения в Казани, не дождавшийся приглашений ни из одного театра провинции (среди чиновников и сейчас действует круговая порука: принято созваниваться и узнавать на прежнем месте работы о профессиональных и человеческих качествах, а также лояльности работника к руководству) к тому времени он все же стал режиссером. И ни в каком-нибудь варьете, а в Академическом театре имени А.С. Пушкина, на некогда главной сцене страны. Для дебюта в Александринке Натан Израилевич искал что-нибудь незатасканное, современное, злободневное. Диас Назихович отнекивался, мол, завязал с театром, не хочется ворошить былое, да и занят своим религиозно-философским трудом… Но вдруг неожиданно, прямо во время разговора, его посетил замысел – невероятный и скандальный настолько, что Валеев не рискнул даже намекнуть собеседнику, о чем будет пьеса. А поспешил свернуть разговор и сразу сел за рабочий стол. Для наброска сюжета хватило одной тетрадной странички…

Когда пьеса была готова, Диасу Валееву попалась на глаза публикация его украинского знакомого поэта Бориса Олейника, который в «Князе тьмы» рассказал о своей последней встрече с Михаилом Горбачевым:

«Кто-то тронул меня за плечо. Один из работников аппарата показал глазами в сторону: мол, зовет. Я слишком длительное время не видел президента вблизи. Потому первое, что меня поразило, это еле уловимое внешне, но внутренне явственно ощутимое изменение во всем облике. Всегда подтянутая, пружинистая фактура обмякла. Несмотря на явные усилия держать голову, как всегда откинутой – взглядом вдаль, – плечи заметно ссутулились.

– Присядь, – сказал он с рукопожатием (рука была, как всегда горячая, но какая-то нетвердая). – Что, Борис, выживем?

Последняя фраза пробивалась в сознание не сразу, поскольку мое внимание загипнотизировали совершенно новые, чужие черты, появившиеся в его лице. Оно как-то неестественно вытянулось… изменило очертания, и я открыл в нем что-то ассирийское… что ли?

Очнувшись от поразившего меня открытия, я ответил:

– Выживем-то выживем, но…

Он как-то странно заерзал, начал перебирать бумаги.

Это была моя последняя встреча с ним. На другой день он подписал свое отречение и самовольно распустил партию, т.е. волей-неволей, но ликвидировал существующий строй…»

Когда Олейник прочел «Карликового буйвола», он позвонил Валееву из Киева:

– Диас Назихович, откуда вы узнали, что это не он?

– Не знаю, не знаю! А вы убедились, что это не он?!

– Мне показалось, что да – не он! Мне показалось, но точно – не знаю… Но я почувствовал, что он помечен! Понимаете, помечен!

Еще в бытность Горбачева генсеком ЦК КПСС, а потом первым и последним президентом СССР в народе его звали «Мишка Меченый» – за родинку на голове. Находились «знатоки», которые всерьез брались доказывать, будто рисунок горбачевской родинки является тайным знаком сатаны.

IV.3

Сейчас трудно представить, чтобы про Путина могли публично, на всю страну, вымолвить то, что говорили про Горбачева. И он был вынужден мириться, поскольку сам призывал к гласности. Ельцин вообще провозгласил свободу слова, поэтому о нем и его окружении на ТВ крутили популярный сериал Шендеровича и Пичула «Куклы» (Путин это издевательство над властью сразу прикрыл). Впрочем, если быть исторически точным, впервые тема кукол и кукловодов прозвучала в трагифарсе-триллере Диаса Валеева «Карликовый буйвол».

Поддавшись давнему желанию написать продолжение известной народной сказки «По щучьему велению», признаться и я царскую дочь Несмеяну, извлечившуюся от слез и ставшую женой царя Емели, назвал Райкой. А пьесу поначалу озаглавил «Райком» – очень уж затягивали самые разные смыслы этого старинного слова. Это вам и театральная галерка, где обычно размещалась простая бедная публика, и производное от него обозначение «полувысшего света». Это и скомороший ящик, что-то вроде камеры Обскура, где через простейшую оптику показывали ярмарочным зевакам просвечивающие картинки заморских стран и невиданных зверей. Отсюда райком стали называть и некий жанр театральных скомороших представлений, иначе именуемый раешником. Это и уменьшительное, даже скорее вывернутое антонимически значение библейского Рая. Наконец, это один из вариантов произношения женского имени Раиса.

В 1987 году, когда писалась пьеса (в последующих редакциях переименованная в раешник-рэп «Как уху Емеля ел»), этим именем в Советском Союзе звали только одну женщину – первая леди страны Раиса Максимовна Горбачева, очаровавшая весь мир своей улыбкой, одеяниями и обаянием, вызывала ярое недовольство и даже озлобление в народе. Я сделал Райку женой Емели, который уже на следующий день после свадьбы понял, в какой «раёк», в какой гадюшник он попал – и в результате решил отдать всю власть и все земли народу… В свои неполные тридцать лет я наивно верил, что Горбачев именно такой Емеля-дурак, потому что разрешил народу создавать кооперативы, провозгласив «разрешено все, что законом не запрещено». Увы, и теперь, в неполные пятьдесят, я продолжаю подозревать, что те недолгие три-четыре года в истории нашей страны были единственным временем экономической и творческой свободы, превзошедшим даже ленинский «нэп».

На пути разрешения коммерческой инициативы для самых низов, а не только для кучки приближенных к власти лиц, возможно, ждал бы нас тот экономический успех, которого теперь достигли Китай, Индия, Иран? К сожалению, Ельцин развалил страну и постепенно свернул горбачевские свободы в сфере частной инициативы, позволив в ходе приватизации (ее в народе сразу прозвали «прихватизацией») присвоить несметные природные богатства, гигантские производственные мощности, стратегические отрасли промышленности нескольким комсомольско-криминальным кланам. Произошло то, что в своей книге и документальном фильме выпускник геологического факультета Казанского университета, народный депутат и известный режиссер Станислав Говорухин назвал «Великой криминальной революцией».

Валееву и Олейнику уже через три месяца после отречения Горбачева от власти приходит в голову сюжет о его подмене в Форосе двойником. Тогда получалось, после путча правил страной, фактически усиленно ее разваливая, не Михаил Сергеевич, а самозванец, посаженный на трон спецслужбами? Во всяком случае, миф о том, что Горбачева подменили, тоже в те годы имел хождение. Как и позже, слухи о двойнике Ельцина, которые сам Валеев считал вполне достоверными. Так что нет ничего удивительного в том, что два писателя писали об одном и том же.

IV.4

В последней своей пьесе Валеев отказывается от характерной для себя манеры наделять своих героев собственными философскими монологами и заставлять их дискутировать на социально-значимые темы, а позволяет им действовать в необычных, даже невероятных предлагаемых обстоятельствах. Начинается, казалось бы, с анекдота: однажды в дом в обычную семью входит… бывший генеральный секретарь Леонид Сергеевич Ворвачев. Вокруг уже давно другая страна, в президентах забулдыга Борисыч, а бывший генсек порывается добраться до Москвы и вернуть себе хотя бы домашние тапочки, жену и соответствующее отставному президенту положение, которым теперь пользуется двойник.

Эту сцену и всю пьесу в целом Диас Валеев предваряет ироничной ссылкой: «Мнения и высказывания персонажей могут не совпадать с мнением автора, о чем последний глубоко скорбит, поскольку является благонамеренным и законопослушным гражданином исчезнувшего, но подразумеваемого Отечества. Автор также не отвечает за любые параллели и ассоциации с какими-либо реальными лицами современной ему истории, если таковые случайно возникнут в воображении почтенной публики. Пустое зубоскальство – единственная скромная цель автора».

Во второй картине данная цель достигается тем, что драматург заставляет сыщика регионального управления безопасности Аглямутдинова допрашивать пойманную муху «с пристрастием». Диас Валеев с нескрываемым удовольствием описывает этот допрос, очевидно, вспоминая давние беседы на «Черном озере». На крики прибегает начальник Запупейкин и сообщает, что у них наконец-то появилось настоящее дело: им поручили достать из-под земли сбежавшего из подземного бункера Ворвачева и доставить в центр живым или мертвым (последнее предпочтительнее).

Мы уже писали о давнем отношении Валеева к КГБ, который при Ельцине переименовали в Федеральную службу безопасности, ликвидировав в нем печально известный «пятый отдел» по борьбе с инакомыслием.  В своем «Чужом» автор представил основания подозревать эту вечно изменяющуюся по названию (ВЧК-ОГПУ-НКВД-МГБ-КГБ-ФСБ), но не меняющуюся по своей карательной сути организацию в том, что именно она устанавливала в его доме «прослушки», тайно делала обыски и перлюстрации. Игра с огнем для Диаса Валеева, кажется, всегда была удовольствием. Во всяком случае,  оно читается в машинописном заявлении «К сотруднику некой организации», которую он в 80-е годы держал в своем письменном столе, а после подшил в третий том своего домашнего архива. Там автор благодарит незваных визитеров за внимание и за тот порядок, в какой они обычно при тайных обысках приводят его разбросанные по столу бумаги. Герою нашего повествования однажды стало известно, что на него в КГБ собрали уже несколько томов донесений и документов, поэтому он до сих пор не оставляет надежды заглянуть в них когда-нибудь одним глазком. Прежде всего, чтобы узнать правду о своем испанском происхождении, которую родители унесли в могилу. Однако на «Черном озере» ему упорно отвечают, что никаких томов они не собирали.

В третьей сцене Мария соблазняет выспавшегося гостя, заодно звонит своему любовнику… Аглямутдинову, чтобы доложить, дескать, поймала для него чудную птичку. Заметим, в этой хулиганской пьесе не только много говорят о сексе, но и занимаются им (разумеется, в соседней комнате). В этом можно увидеть дань раскрепощенному постперестроечному времени, но усматривается тут и сознательная жанровая установка. Фарс вообще штука грубая, шутки ниже пояса для него всегда были характерны, а тут еще есть повод позубоскалить над государями на полную катушку! Почему бы срывание шутовских масок с личности, некогда облеченной высшей властью, не довести до снимания с него штанов? Здесь очень трудно балансировать на грани фола, однако фарс позволяет просто игнорировать эту грань, чем Диас Валеев в своих «зубоскальских целях» и занялся с явным удовольствием.

Далее автор переносит нас в «ведомство субпланетарного сыска», где  генерал Квакин (не он ли злодействовал в гайдаровском «Тимуре и его команде»?) и его помощник Горемыкин обсуждают, что делать с расползающимися по миру Ворвачевыми. Тот, что живет в столице на правах отставного президента, слишком много себе позволяет – выступает с лекциями за границей, комментирует происходящее в стране. Пора его укоротить. Другой сбежал из тайного подземелья в Поволжье. Из дальнейшей беседы субпланетарных сыскарей мы узнаем, что Ворвачевых не двое, а целых… семеро! И кто из них настоящий, выяснить уже не представляется возможным, поскольку занимавшегося их перемещением сотрудника ликвидировали.

Тема двойничества доводится до абсурда:

«К в а к и н (подходит к зеркалу, поглаживает свое лицо). А как ты думаешь, мы с тобой реальные люди? Или нас тоже когда-то кто-то давно подменил? Знаешь, я иногда думаю. Возможно, под видом людей планету уже давно захватили какие-то инопланетяне? А? Захватили же мы эту страну. И планету, возможно, кто-то захапал. Ты из какой планеты, Горемыкин? Из какого мира?

Г о р е м ы к и н. Конечно, если мы постоянно кого-то меняем, то и нас, возможно, кто-то меняет. Я вот сегодня утром проснулся. Гляжу – рядом жена вроде лежит. Но смотрю и что-то не узнаю ее. Я даже хотел спросить, Самсон Самсонович, вы мне ее не заменили?

К в а к и н. Нет. Вроде не давал такого распоряжения, Евсей. Может, только по ошибке? Но если ты недоволен женой, скажи, подай заявление…»

Из постели – к иным мирам, чтобы снова опустить героев с небес на землю, – такой принцип построения взял за правило Диас Валеев при написании «Карликового буйвола».

От картины к картине абсурд нарастает, возводится в степень… Во втором действии выясняется, что генерал столичной конторы субпланетарного сыска Квакин на самом деле работает на некого заморского покровителя – господина Титора. Тот приказал убрать всех Ворвачевых и положил трубку. А Квакин расплакался и признался Горемыкину, как сорок лет назад завербовал своего первого агента – первокурсника университета Ворвачева, надоумив его подпоить комсорга, разоблачить на собрании и занять его место. Так он двигал своего питомца от поста к посту, занимая и сам должности все выше и выше…

Теории всемирного заговора и тайного планетарного правительства, как и сообщения об НЛО и пришельцах, в те годы тоже часто становились поводом для публикаций в прессе и передач на телеканалах. И как нельзя лучше подходили к задумке позубоскалить над всем и вся. Впрочем, сам Диас Валеев и сегодня считает, что в развале СССР повинны секретные мировые спецслужбы, а точнее, те, кто за ними стоит.

IV.5

Об абсурдистких тенденциях в «Несравненном Наконечникове» впервые написал литературовед Борис Сушков в книге «Александр Вампилов. Размышления об идейных корнях, проблематике, художественном методе и судьбе творчества драматурга» – первой книге о выдающемся иркутском драматурге, написанной о нем через семнадцать лет после его гибели.

К сожалению, Сушков оценивал незавершенную пьесу Вампилова крайне скептически, считая ее «шагом назад», уступкой закшеверам: «Вампилов как художник гениально одаренный (теперь это можно утверждать с полным основанием) быстро развивался и эволюционировал. Освоив две сферы жизни человека – природную и социальную, что соответствовало двум этапам его творчества, он должен был, по логике вещей, прийти к их органическому синтезу, продолжая и развивая линию «Утиной охоты». Но этого не произошло. Надломленный упорным неприятием своих пьес инстанциями, не пускавшими их на сцену, пассивной, в основном выжидательной позицией руководителей театров, Вампилов отходит от своих прежних принципов изображения жизни. Его талант, встретив упорное сопротивление, начинает перегорать и горкнуть. Изумительная жизненная органика его творчества, которой мог бы позавидовать сам В.С. Розов, уступает место условной театральной органике, живые люди – театральным амплуа. С «Несравненным Наконечниковым», неоконченной пьесой – «водевилем в двух действиях с прологом и эпилогом», начинался новый Вампилов, новый, третий период его жизни и творчества, внезапно, трагически оборвавшийся в холодных водах Байкала в августе 1972 года». И далее: «Вампилов пытался выжить как драматург, изменив свою манеру письма, не изменяя своему призванию – служить правде жизни. Другого выбора у него не было. Когда правда жизни находится под запретом, когда вместо нее требуют от художника удобную для начальства схему… «Да ладно, ладно. Никто не заставляет меня писать пьесы, и, слава богу, не поздно еще на это дело плюнуть».

Плюнуть он не плюнул, но такая обстановка вокруг его пьес мало способствовала творческому росту: «Прошлым летом в Чулимске» несравненно ниже «Утиной охоты», «Несравненный Наконечников» (судя по первому акту) – несравненно ниже «Чулимска» («Советская Россия», 1989).

Такая точка зрения на эволюцию и закат творчества Вампилова нам кажется довольно спорной. Да, Вампилов начинал новый этап в своем творчестве. Увы, жизнь его трагически оборвалась, как это нередко бывает с людьми, собравшимися открыть новую страницу своей жизни. Так, наш учитель по мастерству актера Вадим Григорьевич Остропольский уже заказал контейнеры для переезда в Москву, где режиссер Владимир Портнов подыскал ему местечко в Областном театре, однако умер в Казани от рака легких перед самым отъездом…

И все же, по сохранившей первой картине и началу второй, можно судить о «Несравненном Наконечникове» куда оптимистичнее, нежели сделал Борис Сушков. Возможно, история о том, как провинциальный парикмахер решил стать драматургом, на первый взгляд покажется водевильной, капустниковой, какой-то легкомысленно-пародийной. Однако первое же вчитывание дает основания предполагать чрезвычайно смелые и серьезные намерения автора.

Начинается все неспешно и даже лениво. За окном стоит необычайная жара. Тот будний послеобеденный час, когда в старую парикмахерскую большого города никто обычно не ходит. Наконечников от нечего делать листает, позевывая, детскую книжонку. О том, как поссорились лев и крокодил.

Зная вампиловскую драматургию, невольно начинаешь прислушиваться к частностям. Любая из них может оказаться тем чеховским «ружьем» из первого акта, которое, как верно заметил Борис Сушков, в финале должно выстрелить. Вот герой бреет одного из постоянных своих клиентов:

«Н а к о н е ч н и к о в. Лев поссорился с крокодилом. Началась у них драка. Кто у них победил, как вы считаете?

Д у т о в. Хм… Ну лев.

Н а к о н е ч н и к о в. Лев?

Д у т о в. Конечно, лев.

Н а к о н е ч н и к о в (тоном превосходства). Однако победил крокодил.

Д у т о в. Неужели? Но ведь лев посильнее будет. Среди зверей лев все-таки фигура.

Н а к о н е ч н и к о в. Согласен, Николай Иванович. Лев – царь зверей. Однако победил крокодил».

Эти навязчивые крокодильи повторы, помимо нагнетания абсурда, дают намек на предположительное сюжетное развитие. «Кто этот «крокодил», кто – «лев», что скрывается за этой символикой, при каких обстоятельствах крокодил побеждает льва, что ему помогает?» – вопрошает Сушков и не дает читателям ответа. Хотя ответ вполне очевиден. Все мы, дети советского времени, читали Корнея Чуковского, у которого крокодил Солнце проглотил. И настала сказочная тьма… Став же взрослыми, в годы перестройки, все мы читали, что «Тараканище» у того же Чуковского был сатирой на Сталина.

 Еще с крыловских басен мы привыкли к литературным персонажам животного мира. В первой же пьесе Лукман Самматов говорит про себя: «Лев пришел! Лев ушел…» Последнюю Диас Валеев удачно назвал «Карликовым буйволом» и  заставил зрителей до самого финала искать ответ на вопрос из кроссворда всемирного «клуба эрудитов».

Возможно, мы и не отыщем крокодилов в других сочинениях героя нашего повествования, но все же должны признать, что в жизни двум «Ва» хватало крокодилов-закшеверов. И если Александр Вампилов, как мы предполагаем, собирался в «Несравненном Наконечникове» каким-то образом коснуться этой больной для себя темы, насколько это мог считать дозволенным в те глухие застойные времена, то Диас Валеев, также много пострадавший от местных и столичных закшеверов, как только рухнула советская империя, решил отоспаться на этих «крокодилах» за двоих!

IV.6

Пока Горемыкин с доктором Левитиным ликвидируют вернувшегося из-за границы двойника экс-президента, настоящий Ворвачев в Поволжье обрабатывается Запупейкиным и Аглямутдиновым. Для начала бывшему генсеку показывают ориентировку столичного уголовного розыска на рецидивиста Вшивякина. Якобы тот, пользуясь определенным сходством с бывшим главой государства, натворил немало дел и разыскивается в связи со зверским убийством своей приемной матери, которую предварительно изнасиловал. И светит ему либо пожизненный срок заключения, либо психушка – тоже пожизненно. 

Припертого к стенке человека вводят в транс, вынуждая давать необходимые показания, наконец, предлагают ему новую политическую интригу – возвращение к власти. Сцена разработана в точном соответствии с аристотелевской формулой «смены счастья и несчастья». Провинциальные сыскари задумали рискованную игру: они подготовили для пресс-конференции новоявленного «патриота-освободителя» текст выступления, а также проекты указа о введении в стране чрезвычайного положения и обращения в ООН.

«В о р в а ч е в. Это игра в Лжедимитрия! Нет, ни в коем случае! Что с ними происходит потом?! Мне сейчас ничего не нужно. Получать пенсию, существовать на каком-то более или менее приличном уровне, отвечающем в некоторой степени моим прежним привычкам…

А г л я м  у т д и н о в. Я – не могу! Объясните этому дураку, Захар Филиппыч, что всем в высшей степени наплевать на его привычки.

З а п у п е й к и н. Если вас устраивает роль рецидивиста, пожалуйста! Но говоря о том, что Вшивякину грозит суд или пожизненное пребывание в психушке, я был не совсем точен. Уголовник Вшивякин, убийца и растлитель малолетних, будет случайно застрелен при задержании. И эта неосторожность случится уже завтра».

Ворвачеву не оставили выбора. Он раздавлен. Сыскари дают время подумать до завтра. На ночь в конспиративной квартире за ним присмотрит агент особого назначения Мария, которая мечтает занять место первой леди страны вместо «той Нинки», что сейчас жирует в столице…

Конечно, такие крутые повороты судьбы – от трона до тюрьмы – возможны только в фарсе, и все же с этого момента триллер «Карликовый буйвол» начинает окрашиваться в зловещие тона «самозванства» не в карикатурно-кукольном, но в трагически-реальном свете. Невольно ловишь себя на мысли, а может  быть, переворот в стране, даже такой большой, как наша, действительно, возможно осуществить с такой водевильной легкостью?

Женщина быстро находит ключ к сердцу мужчины – и вот уже наутро Ворвачев готов сыграть новую политическую игру. Особое место в этой кульминационной сцене отведено цитатам из пушкинского «Бориса Годунова». Ворвачев просит почитать ему классику, которая его вдохновляет. И Мария (а за нее, конечно, автор) находит к месту:

«Но знаешь сам: бессмысленная чернь

Изменчива, мятежна, суеверна,

Легко пустой надежде предана,

Мгновенному внушению послушна,

Для истины глуха и равнодушна,

И баснями питается она.

Ей нравится бесстыдная отвага»

Последняя строка очень понравилась Ворвачеву, он действительно полон отваги. А Мария читает ему монолог Марины Мнишек, готовая так же как польская красавица, разделить с самозванцем неверную судьбу.

Тут можно увидеть не только авторскую попытку довести в хулиганском трагифарсе накал страстей до классических высот, но и показать сквозь призму событий начала XVII века объемный, вневременной характер конфликта человека и власти. Во все века люди выступают лишь марионетками на метафизическом шабаше властолюбия, порой не зная, под чью дудку пляшут, кто на самом деле дергает за ниточки и заказывает музыку.

Однако поволжских заговорщиков ждет страшный удар. Точнее, удар случился с Ворвачевым, который от бурного секса, коньяка и предвкушения повторного президентства вдруг падает в ванной без сознания. Медицинская помощь ему уже не нужна. Троица сидит над трупом в шоке.

«А г л я м у т д и н о в. Такой великий замысел испортил, кретин. Такую тонкую игру сломал, мерзавец! (В раздражении пинает ногой дверь).

М а р и я. Шелапутный какой-то. Я думала, буду вместо его лярвы. Не вышло.

З а п у п е й к и н (не выдерживая). Сама ты хорошая лярва! Вот так совершается мировая история, Аглямутдинов. Иногда из-за какого-нибудь пустячка все летит к чертовой матери

А г л я м у т д и н о в. Однако, что делать будем?

З а п у п е й к и н. Как что делать? Разыграем первый вариант. Выкажем лояльность к начальству. Мария, орден хочешь или медальку?»

 Троица доставляет труп в столицу, чтобы получить от Квакина вознаграждение за доставленного «живым или мертвым» двойника.

В последней сцене всемогущий Титор на другом конце провода благодарит Квакина за успешную операцию по ликвидации лже-Ворвачевых. Советует оставить одного из пятерых оставшихся двойников, подсадив его к жене экс-президента.

«Г о р е м ы к и н (посмеиваясь). Однако везет и супруге. Все время обновление.

К в а к и н. Да она и не замечает, когда мы ей меняем кавалера.

Г о р е м ы к и н. Кого же оставить, Самсон Самсоныч? Может быть, вы их посмотрите сами.

К в а к и н. Хочу лично проститься. Хотя, возможно, настоящего Ворвачева уже нет в живых? Действительно, я старый сентиментальный дурак. Но вдруг я узнаю своего ученика? Я бы хотел сохранить ему жизнь. (Помедлив). Давай, заводи по одному».

Генерал понимает, что и его в любой момент могут убрать со сцены… И прощаясь с Ворвачевыми, он уже и сам не различает, кто из них настоящий, более того, не может поручиться, настоящий ли он сам. Мотивы самозванства и двойниковости вызывают эффект мнимости происходящего.

В конце концов, сыскари узнают ответ на вопрос из кроссворда всемирного «клуба эрудитов»: карликовый буйвол – это аноа. А что за символ зашифровал автор в этом диковинном звере? Буйвол – сильное могучее животное, сродни быку (так ныне зовут не самого большого пошиба бандюков), но более величественное и непреклонное. С прилагательным «карликовый» – все эти значения становятся уродством и посмешищем, как крошка Цахес (инсценировку этой повести Гофмана я тоже приносил в «Литмастерскую», и Диас Валеев ее одобрил). Возможно, автор имел в виду и другие значения.

Но может, символ тем и хорош, что не требует дешифровки?

IV.7

В период работы над последней пьесой Диас Валеев завершал труд всей жизни – философский трактат «Третий человек, или Небожитель». Возможно, девять утренних часов работы над «Карликовым буйволом», который оставалось лишь спросонья надиктовать супруге, было лишь развлечением для писателя, занятого серьезным исследованием? С другой стороны, результаты этого исследования не могли не отразиться в пьесе. Очевидно, автор относил свой трагифарс не к реалистическому, а к символистическому стилю.

Впрочем, я не профессиональный философ, поэтому аназилировать  универсалистские концепции Диаса Валеева самостоятельно не взялся бы. К этому мы привлечем мнение доктора философских наук Георгия Куницына.

Он преподавал историю философии в Литинституте, когда Валеев там учился на ВЛК. Нам тоже посчастливилось слушать его блестящие лекции. Начинались они с того, что в аудиторию заходили два молчаливых человека, затаскивали огромный катушечный магнитофон, устанавливали на трибуне микрофоны и включали запись… Как и академик Ажажа, Георгий Иванович считался самым авторитетным исследователем аномальных явлений и иных миров с позиций марксизма-ленинизма.

Цитировать Куницына в повествовании о драме диасизма тем более уместно, что послесловие к книге Диаса Валеева «Три похода в вечность» он написал в форме философских диалогов:

«Сам по себе факт, что писатель проникся идеей не только эмоционального, а и логического познания сути художественно-эстетического аспекта жизни человечества, не может не вызывать чувства одобрения. И уважения. По правде, не припомню, чтобы кто-либо из писателей ставил перед собой столь грандиозную цель. «Моя задача, – пишет Д. Валеев, – дать схему общего рисунка движения человека, обозреть целое, попытаться единым взглядом охватить всю историю, как бывшую, реализующуюся, так и возможную, «проективную». Иными словами, автор попытался как бы подержать земной шар в своих руках, да покрутить его, словно глобус…

Настораживает, однако, вот что: об уже найденных, до Д. Валеева, общих закономерностях, о попытках других авторов «единым взглядом охватить всю историю», которых было множество, Д. Валеев почему-то даже не упоминает.

«Пульсация стилей, железный ритм, качание маятника занимает не ограниченный период в мировой истории. Вся история от ее истоков – это четко прослеживающиеся безостановочные волны ритма», – настаивает эссеист на центральном пункте своей концепции.

А думается, было бы справедливо отдать дань уважения хотя бы древним грекам: они-то видели в ритме основу порядка в мировоздании, чтили пропорции и вообще всякую вселенскую меру, выводя из нее даже и космический закон гармонии. Уже Пифагор исходил из цельности и системности мироздания. Аристотель свел античное знание в единую систему как знание именно о мире. У древних при этом находилось в их  системах место искусству. Более того, они видели идеал жизни в том, что искусство и есть жизнь в целом. Здесь корни идеи искусства как «жизнеустроения».

А учение Вико. А учение Канта, а учение Шеллинга, а Гегеля – об искусстве… А ныне мы получили удивительное по глубине исследование А.Ф. Лосевым становления человеческого духа в его западноевропейском варианте от античности и до нового времени…

Меня, естественно, заинтересовала также и скрытая полемика против положений, которые я отстаивал в лекциях, когда их слушал Д. Валеев. Это далеко не единичные взгляды. Согласно им не надмировой ритм определяет развитие искусства, а жизнь самого общества. Более того, искусство – это одно из существенных проявлений именно жизни, а не колебание полностью таинственного «мирового маятника».

Что предлагает Д. Валеев? «Мой постулат, – пишет он, – саморазвитие бытия и мышления человечества, производящее во взаимодействии с внешним миром на разных временных этапах мировой истории определенный стиль жизни, который, в свою очередь, в процессе человеческой практики выражается в создании определенных форм экономической деятельности, верований, научного знания и искусства».

Общечеловеческое, тем не менее, не существует в дистиллированном виде. Давайте без утаек. В 1980 году вышла моя монография «Общечеловеческое в литературе». Там эта проблема – худо или бедно – прослеживается от древности до наших дней. С изложенной там позицией можно соглашаться или нет, но если она проигнорирована автором эссе, то я не могу рассматривать этого иначе, как определенный вызов…

«Нужен взгляд общемировой, – пишет Д. Валеев. – Нужно отождествить себя с целым. С всемирным и всевременным человеком. С этой точки зрения я и хочу взглянуть на искусство и историю человека…»

В известном смысле это возврат к первобытному мировосприятию. Дерсу Узала говорил: «Все – человек, белка – человек, ты – человек, дерево – человек. Все – человек…» Мне тоже думается, что люди все-таки действительно придут в своих взглядах к синкретизму, но не к первобытному же, не к упрощению… Д. Валеев строит в эссе свою систему «ритмов». Делит искусство всего на два направления, и весь его «ритм» сводится к чередованию этих всего лишь двух направлений. По принципу маятника…

Между тем деление искусства на два направления обозначено уже в древности. В частности, у Аристофана в «Лягушках» идет гениально вымышленный спор между Эсхилом и Еврипидом за звание величайшего поэта в загробном царстве: первый из них характеризуется, в сущности, как «символист», а второй – как «реалист»…

Между прочим, у К. Маркса и Ф. Энгельса выделены такие же две ведущие тенденции: «идеализация» (через всякую символику) и «типизация». К первой тенденции они относили, в частности, Рафаэля, а еще ранее как раз Эсхила, а ко второй – Рембрандта, Шекспира, Бальзака.

У нас в советском литературоведении подобную концепцию развивал В. Днепров. В чем-то аналогичный взгляд отстаивает ныне А. Гулыга, называя тоже две тенденции: одну – «типизацией», другую – «типологизацией». А. Гулыга обозначает обе эти тенденции во времени и пространстве, указывает и на их «слипание» (термин Д. Валеева), в то время как казанский философ сводит проблему к взаимосмене основных этих направлений лишь во времени. Ему важен «ритм», а не соседство и взаимодействие, взаимопроникновение.

«Своя периодическая система, подобная менделеевской, – пишет Д. Валеев, – есть, видимо, всюду, не только в мире химических элементов, и понять ее структуру, те начала, на основании которых она строится, предположим, в искусстве, в высшей степени любопытно».

Итак, оттолкнувшись от идеи мирового ритма, наш автор пришел к идее создания «таблицы Валеева» для… искусства? Против красоты замысла не спорю, но посморим, что человечеству предлагается. Таблица Валеева выглядит так. Все искусство (наряду с тем, что оно «качается» во времени по закону «мирового ритма») в пространстве делится не на две, а на три категории, каждая из которых в любой данный момент (одновременно с другими) входит или в «символический» стиль, или в «реалистический». Эти три категории: «супер-классика», «классика» и «а-классика».

Читаем: «Супер-классика: объект ее изображения весь человек, человек в полном объеме, то есть и мега, и макро, и микрочеловек. Но преимущество, предпочтение, особую любовь суперклассики отдает изображению мегачеловеческих проявлений в человеке.

Классика: ее специальность – в основном изображение человека национального, классового, «типового» для каких-то крупных социальных групп; не пренебрегает она и изображением микро-человека. Мегачеловек ей недоступен. Она его не знает.

А-классика: «зона» ее художественного освоения действительности ограничивается наблюдениями только микрочеловека. Мега и макро- составляющие духа – вне пределов досягаемости и интереса такого искусства».

Как видим, таблица «элементов» Д. Валеева исключает из большого искусства самую многочисленную ныне часть художников – тех, кто изображает «маленького» человека. Согласно его взгляду, величие художника зависит от величия духа изображаемого им героя… Уже и школьники избавились от подобного, а Д. Валеев… пытается внушить, в качестве идеала, схему «суперличности». Этой «суперличностью» автор упорно меряет талант художника. «Мерой соотнесения произведения какого-нибудь автора к тому или иному классу искусства является для меня не столько степень мастерства, т.е. больше или меньше развитой чистой «технической способности к живописанию мира (без этого вообще не может быть разговора), сколько наличие у творца духовной силы».

Вот когда реально превращается в альфу и омегу всего нашего бытия изречение гениального Сократа: «Осознай самого себя». Само право говорить и писать свободно – ведь это и есть первая необходимая ступень к истине. Вторая ступень: «Путь к истине сам должен быть истинным» (К. Маркс, т.1, с.7). Этим и объясняется, почему я столь бескомпромиссно высказываюсь о концепции глубоко уважаемого мною Д. Валеева. Наш с ним откровенный и честный диалог – воплощенное для нас обоих равноправие. Это диалог, между прочим, ученика и учителя. Возможно, учитель более консервативен, чем ученик… И все же так ли неизбежна преимущественная правота именно учеников в подобных спорах?» (Татарское книжное издательство, 1990).

Цитата, возможно, затянувшаяся, но уж больно красноречивая. Пусть спорят «посвященные»! Нам же важно, что размышления о пульсации всемирного всевременного ритма, о двух художественных стилях, их чередовании и слипании – в результате притянули в сферу сознания художника парадоксальный и глубокий замысел трагифарса «Карликовый буйвол». И хотя в триллере, на первый взгляд, нет суперменов, никто из персонажей фарса не пытается дотянуться до уровня мегачеловека, кажется, автор этим не слишком озабочен. Как и у Гоголя в «Ревизоре», пусть положительным героем здесь выступает смех зрителей. А читателям достаточно того, что в роли «Третьего человека», или «мега-я» в данном случае выступает сам автор. Думается, это пошло лишь на пользу пьесе.

IV.8

Диас Валеев заканчивает своего «Карликового буйвола» потрясающей сценой финала в финале. В кабинет к генералу Квакину врывается спецназ и прекращает представление. Оказывается, пока шел спектакль, в стране произвели переворот. Здание театра оцеплено, у мужчин проверяют документы, автоматчики бесцеремонно выталкивают всех из зала. Никаких поклонов, цветов и оваций…

«ПРИМЕЧАНИЕ АВТОРА: Только на улице или даже у себя дома зритель должен понять, что произошло в театре. Поэтому – никаких уступок мелкому тщеславию, никаких выходов на сцену. Из театра зрителей выпроваживает спецназ. Действие трагифарса заканчивается на улице, где почему-то звучат выстрелы…»

С желанием напугать, кажется, драматург переусердствовал. Сначала Натан Израилевич Басин отказался от идеи постановки этой пьесы (дирекция Александринки после  т а к о й  заявки, кажется, больше не приглашала его на постановки). Пообещали напечатать трагифарс, но потом по непонятным причинам побоялись его публиковать в «Правде» – некогда главной газете страны, а ныне захудалом и почти всеми забытом органе КПРФ. Заинтересовались, но без объяснения причин отказались и в некогда прославленном Санкт-Петербургском БДТ. Одним словом, с постановкой «Карликового буйвола» дело не заладилось.

Впрочем, это автора не особо огорчало, он посчитал свою миссию выполненной, напечатав «триллер» на собственные средства, разумеется, мизерным тиражом, распространив по крупнейшим библиотекам страны (те же Ленинка в Москве, Некрасовка в Питере, Лобачевка в Казани).

Через несколько лет он получил письмо от неизвестного актера: «Уважаемый Диас Назихович! Хочу поблагодарить Вас за необыкновенную пьесу «Карликовый буйвол» и сообщить, что 8 апреля 1996 года на сцене Вятского государственного технического университета состоялась премьера ее постановки, с чем Вас от души поздравляю как режиссер этого спектакля. Передают Вам свои поздравления и студенты электротехнического факультета, которые вместе со мной работали над постановкой в рамках ежегодного университетского фестиваля «Студенческая весна».

Ваша пьеса принесла большой успех электротехническому факультету и вообще произвела фурор на фестивале. Все члены жюри на обсуждении, которое проводится вместе со студентами, говорили не столько о находках и недочетах спектакля, сколько о том, какие мысли возникают от увиденного. Спектакль никого не оставил равнодушным, а это было самым дорогим.

Эту пьесу для постановки предложила нам заведующая литературной частью театра Яковлева, кстати, Изольда Викторовна передает Вам большой привет и благодарит за внимание к нашему театру. После первой же читки пьеса завоевала наши сердца, и мы с воодушевлением взялись за постановку, о чем и не пожалели. Интересное сценическое решение предложили главный художник нашего театра Ирина Лаптева и художник-постановщик Александр Бурков. Действие спектакля происходит в палате психиатрической больницы, где у каждого персонажа своя койка со знаменательным инвентарным номером (1905, 1917, 1937, 1985 и т.д.). В палате установлены телефоны правительственной связи (на одной тумбочке), и бутылки с самогоном, запрятанные в валенки (возле другой). На бельевых веревках, приколотые прищепками, сушатся простыни с желтовато-грязными разводами, приглядевшись к которым, можно угадать границы некогда огромного могущественного государства, растащенного на куски. В определенные моменты действия «пациенты» обращаются к простыням, как к разорванной карте, продолжая ее деформировать и все больше искажать очертания границ. Обслуживающий персонал больничной палаты время от времени переодевают пациентов то в офицерскую или генеральскую форму, то в больничные халаты. Это создает ощущение, будто всем правят сумасшедшие, манипулируя остальными, как куклами, которые лежат рядом на тумбочке. Но в финале оказывается, что это лишь игра в сумасшедший дом, удобная для создания хаоса и неразберихи. В финале «правители-кукловоды» скидывают свои маски «пациентов», заменяя одну «куклу-президента» на другую, хаос и неразбериху на диктатуру и террор. Финальная «Песня о Родине» И. Дунаевского («Широка страна моя родная») – единственная песня на фоне всей музыкальной компьютерной абракадабры в спектакле – прозвучала как крик израненной души великой России. Портретный грим Ворвачева был выполнен заведующей гримерно-пастижерным цехом театра Ольгой Корзоватых. Образ Леонида Сергеевича и его двойника решен на полном портретном сходстве и пародийной узнаваемости, что придавало некоторым сценам ощущение нелепости и даже трагедийности.

Продолжительность спектакля 1 час 10 минут. Все сцены шли в строгой последовательности, сохраняя композиционное построение пьесы, которое как нельзя лучше определяло и сквозное действие спектакля. Спектакль снят на видеокассету. Второе эстрадное отделение начиналось с конферанса всем известных и любимых кукол: Буратино, Мальвины и Пьеро, которые косвенно продолжали начатую в первом отделении тему кукол и кукловодов.

Прошу прощения за пространное письмо, но мне очень хотелось дать Вам представление о том, как на сцене реализована Ваша пьеса. Конечно, спектакль наш, наверное, не шедевр, но мы очень хотели соответствовать авторским устремлениям и остаемся в надежде, что нам кое-что удалось. Подтверждение тому – горячий студенческий прием, успех, в который мы, без ложной скромности, верили, берясь за эту замечательную пьесу.

Спасибо Вам, Диас Назихович, за Ваш талант. И удачи Вам в последующем творчестве! А «Карликовый буйвол» непременно завоюет профессиональную сцену! Мы все в это верим.

С огромным уважением – Владимир Караваев, актер Вятского театра драмы и комедии» (15.01.1997).

Согласитесь, получать такие письма всегда приятно, особенно если в родном городе ты находишься под всеми уже забытым запретом.

= к оглавлению =

Вместо послесловия.

… до «Я»

Александр Вампилов не дописал свой водевиль абсурда, возможно, потому, что понимал: сюрреалистические веяния в СССР всегда будут под запретом, как «чуждые» советскому театру буржуазные выверты. Ровно через двадцать лет Диас Валеев написал свой трагифарс в духе сюрра и абсурда, когда российскому театру, зациклившемуся на любовании собственным постмодернизмом, все это было уже «по барабану». Мир, сошедший с ума, не заметил его яростной абсурдистской сатиры из нашей совсем недавней жизни.

Впрочем, окружающий мир всегда относился к Валееву странно. Восемь спектаклей по его пьесам были насильственно приостановлены или запрещены. Четыре раза неизвестные угрожали ему убийством, дважды предпринимались попытки упрятать его в психбольницу. При этом в глазах общества он представал эдаким везунчиком, несправедливо обласканным судьбой. Сам он считает, что мегасоставляющая его духа настолько выламывалась из обычного ряда, что обывательская среда имела основания для его неприятия.

Из «Литмастерской» Диаса Валеева вышел добрый десяток членов Союза писателей, в том числе и автор сих правдивых строк, однако многие из бывших его учеников теперь считает, что своим становлением обязаны исключительно себе самим. Нашлись среди них и такие «мастера», кто в малом либо по-крупному предал своего наставника. Тем не менее, многим именно Диас Валеев помог с изданием первых книг или с выходом первых публикаций. Как говорится, Бог им судья.

Как я уже писал в предисловии этого повествования, которое подходит к концу, творчество Диаса Валеева никогда не было мне лично близким. Не в восторге от сочинений своего учителя были многие подмастерья его «Литературной мастерской». Кто-то обижался, что в числе первых, кому Валеев помог с выпуском первой книжки (пропуском в ряды Союза писателей) была и его дочь Майя. По счастью, я был всегда далек от этих закулисных толчищ, поскольку мне не надо было издавать прозу (я ведь писал пьесы), а потому беру на себя смелость судить об этом непредвзято. На профессиональном уровне уже тогда работали Ахат Мушинский и Александр Осипов, поэтому их книги вышли в Таткнигоиздате тоже вполне заслуженно. И все же проза Майи Валеевой своей прозрачностью и объемностью заметно выделялась на пестром и таком неровном фоне «Литмастерской». Биолог по образованию, она и сейчас больше пишет про животных, однако в ее книгах, конечно, говорится прежде всего о человеке.

Каюсь, в те годы ее рассказы я ставил выше отцовских рассказов. Но мой удел – драматургия, поэтому я не считаю себя большим ценителем в прозе. Ни тогда, ни теперь это не мешает относиться с благодарностью к учителю, который так много помогал мне в жизни. Уважение к человеку, считаю, не должно распространяться автоматически и на его творения. Равно и наоборот: талантливого шельмеца можно уважать за его произведения, что не обязывает нас подавать ему при встрече руку.

Не от одного меня, но и от многих современников, словно облако каких-то предубеждений застилало истинный облик Диаса Валеева. Для татар он оставался чужаком, который пишет на языке колонизаторов. Русские тоже не признавали его своим – фамилия-то татарская. Еще сложнее было отношение к его проповедям. Еще бы, казанский пророк предлагает человечеству новое прочтение версии Бога? Что же, он ставит себя в один ряд с Заратустрой, Иисусом, Мухаммедом? Да по нему психушка плачет!..

Даже уйдя в некое добровольное затворничество, почти не показываясь никому, Диас Валеев продолжал вызывать непонимание. В самом деле, подозрительно, а что он там тихушничает, какие мысли (инакомыслия) высиживает, какие новые сюжеты вынашивает?

И вот в конце девяностых Диас Валеев опубликовал роман «Я». Он писал его тридцать пять лет. Во всяком случае, первые наброски автор датирует 1962 годом. Так долго Валеев пытался сложить в единое целое разрозненные куски своих философских набросков, биографических записей и культурологических заметок. Пока, наконец, не нашел сюжетного приема, который позволял соединить в целостный художественный замысел чуть ли не все написанное и передуманное за всю сознательную жизнь.

Действительно, Диас Валеев поместил в роман «Я» все излюбленные сюжеты, начиная от первого опубликованного рассказа «Вокруг земного шара». Как мы помним, этим рассказом он дебютировал на страницах «Комсомольца Татарии» в качестве прозаика. Эпизод, основанный на реальной житейской истории (очевидно, самого автора), стал и сюжетной завязкой первой его драмы «Сквозь поражение». Его он использует снова в своем первом (и последнем – всю жизнь писавшемся) романе «Я», чтобы познакомить своего героя-двойника Булата Бахметьева с Ниной Араповой.

Тема двойничества возникает в романе, как и в «Карликовом буйволе», только на более высоком и глубоком уровне. Каждой из четырех частей романа автор предпослал предисловие, в частности, во втором из них подробно разбирается строение романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Действительно, если вспомнить, в знакомом всем по школьной программе романе автор знакомится с Печориным сначала по рассказам Максима Максимыча, потом тот знакомит лично автора и героя, уезжающего на войну в Персию, затем мы читаем дневник Печорина. Автор словно идет по следу героя, рассматривая его со всех сторон, пока мы не догадываемся, наконец, что они похожи, как близнецы… Примерно так же Диас Валеев строит свой роман о Бахметьеве, где самого себя выводит под своим именем в качестве одного из главных героев. Они учились на одном геологическом факультете Казанского университета, ходили в одно литобъединение при музее Горького, попали в одну поисково-съемочную партию в Горной Шории.

А потом с Бахметьевым стали происходить страшные вещи. В реальной жизни они могли произойти и с Валеевым, попавшим в те годы на крючок КГБ. К счастью, в жизни автор избежал сумы и тюрьмы, зато пустил по кругам ада своего Бахметьева, который тридцать лет провел в следственных изоляторах, тюрьмах, лагерях. «… Бахметьев мой двойник. Его Я было словно моим Я. Но имелось между нами и отличие. Если я в раздумье останавливался перед водным потоком, он тут же бросался в него. Если я был на свободе, он пребывал в тюрьме. Если я останавливался в растерянности перед образом Либертуса, в частности из прямого страха смерти, он, не задумываясь, осуществлял этот замысел. Если я выдвигал идею нового Сверхбога, он не задерживаясь на этом, шел уже проповедовать его».

Перед своим исчезновением в 1964 году Бахметьев передал Валееву на хранение рукописи. Разбирая черновики пропавшего друга, автор сам стал писать о нем роман-расследование, роман-воспоминание. Но разрозненные черновики никак не складывались в целое. Три линии сюжета никак не могли слиться воедино. Во-первых, это задуманная Бахметьевым-Валеевым сага о Либертусе и Люцифере – двух вечных антиподах, персонажах, сотворенных иерофантом Тотом, первым поэтом на Земле. Грандиозная эпопея из цикла романов «должна была быть сагой об их вечном спутнике – человеке, ищущем свое абсолютное «Я», свою действительную родину… Но как отлить этот грандиозный образ человека-космоса в слове?» Действие саги происходит и в доисторические времена в Египте, и в Древнем Риме, и в Париже времен Великой Французской революции, наконец, в Москве 2096 года! Последний антиутопический этюд в романе «Я» напомнил мне замятинский роман «Мы» и оруэлловские «1984», по всей видимости, эта перекличка не случайна.

Во-вторых, Бахметьев задумал роман о своем отце, сгинувшем в фашистских застенках. Сын встречается с оставшимися в живых свидетелями, которые знали отца по подполью или могли быть повинны в его гибели. Тут роман Диаса Валеева переходит в драматическую форму, имитирующую магнитофонные записи бесед Бахметьева с предателями отца. И тематически продолжает его последнюю историческую драму «День Икс».

Третьей линией романа стала история любви Бахметьева. В онкологическом диспансере под стенами казанского Кремля (там ранее была тюрьма, куда в 1887-м привезли после ареста Володю Ульянова, а в 1937-м уже отца Бахметьева) теперь умирает от саркомы его жена Гюльназ. Она не хочет ждать страшной мучительной смерти, поэтому просит Булата принести ей несколько упаковок различных снотворных препаратов… Причиной саркомы стала меланома, вызванная сильным радиоактивным облучением (тут мы тематически возвращаемся к драматической легенде «Вернувшиеся»).

Но странное дело: пока я продирался сквозь хорошо известные мотивы творчества Диаса Валеева, свирепея от бесконечных повторов и скучая на многоречивой эссеистике, я не заметил, как судьба Бахметьева меня действительно увлекла и поманила за собой, как и самого автора. Взрыв озарения и катарсис сопереживания герою случился в четвертой части романа, когда Бахметьев через тридцать лет вернулся в Казань и посетил Диаса Валеева. Он уже знал, что обречен, чувствовал, что за ним охотятся агенты древнейшей тайной организации, которой не понравился роман о Либертусе – воплощении мечты по бесконечной свободе человеческого духа. И все же Бахметьев идет прощаться с Ниной Араповой, которая все эти годы ждала его в Лядском саду, как они договаривались во время своего давнего путешествия «Вокруг земного шара». Идет, чтобы сказать ей столько лет ожидаемое «я люблю». И погибает…

И вот теперь уже Диасу Валееву снится сон о Либертусе. А мы вспоминаем, что говорил Бахметьев о сновидениях: это наша жизнь, свернутая вовнутрь (когда они разворачиваются вовне, в реальность, мы говорим, что сон был вещим), это выход в тонкие миры, где нас ждет иная форма существования… «Это был сон. Возможно, вещий. Проснувшись, я понял, что пора ставить в романе последнюю точку» – так заканчивается книга.

Над заголовком «Я» знакомые за глаза подсмеивались, дескать, Диас Валеев в своем репертуаре – от скромности не умрет. Но я, дочитав роман, вдруг открыл для себя совсем другого Валеева! Двадцать лет каждый год я перечитывал «Мастера и Маргариту» – настолько был увлечен посмертным булгаковским романом… А теперь готов был сравнивать с ним «Я» – по глубине и масштабности замысла. Что и сделал, помнится, на страницах «Республики Татарстан». Тут и надо мной знакомые стали подсмеиваться…

Между тем, только сейчас понимаю, чем меня поразил Диас Валеев. На мой взгляд, автору впервые удалось выразить свое представление об идеальном герое, создать художественный образ мегачеловека, причем не в теории, а на практике. Булат Бахметьев при всей своей необычности получился живым и объемным характером, которому начинаешь по-настоящему сопереживать. Увы, этого так не хватало его Мусе Джалилю, Володе Ульянову или Магфуру – пророку из казанского Заречья.

С тех пор на творчество учителя я стал смотреть иначе, хотя далеко не во всем разделяю его религиозно-философские воззрения. И готов спорить, что мечту о свободе человеческого духа в новой Вселенской религии куда весомее и глубже выразили Даниил Андреев в великой книге «Роза Мира» или в своем строящемся Вселенском храме наш общий с Диасом Валеевым знакомый – казанский скульптор, мыслитель и целитель Ильдар Ханов.

В противопоставлении божественного и дьявольского начал в человеке, как мне кажется, Валеев допускает внутренние противоречия, сущностные подмены. Оттого, наверное, и Люцифер в романе «Я» не стал таким ярким и выпуклым образом, как Воланд в «Мастере и Маргарите». Обидно, что таким же неопределенным остался образ Либертуса – он бродит тенью по странам и временам в поисках человека, жаждущего свободы, но не находит себе воплощения ни в одном из литературных произведений, как нашли его другие персонажи, вечные архетипы, сотворенные первым поэтом на планете – иерофантом Тотом, такие как Сизиф и Прометей, Дон Кихот и Дон Жуан, Фауст и Мефистофель, Великий Инквизитор и Скупой рыцарь, Мастер и Маргарита…

Этот образ яснее воссоздается в «Сокровенном от Диаса», где Валеев уместил свои самые дорогие философские идеи в сто параграфов, таким образом, создав некий катехизис диасизма. Ни микро-человек, ни макро-личность не интересны Сверхбогу, нужно подняться до мега-уровня, стать богочеловеком, чтобы вступить с Ним в контакт, в диалог.

Впрочем, о валеевской концепции опять пусть судит не дилетант, но доктор философии: «Как часто бывает, Диас Валеев оказался не одинок в своей идее, – пишет председатель казанского отделения МАИСУ Равиль Исхаков. – Казанский философ начала века Сергей Аскольдов, как отмечает сам Д. Валеев, подметил у русского человека «душу, которая представляет собой сочетание трех основных частей – начала звериного (животного – Р.И.), специфически человеческого и святого». Тут можно усмотреть традицию эзотерического учения о душе, как вечно эволюционирующей субстанции, которая последовательно проходит этапы жизни в атомах, минералах, растениях, животных, людях, богах. У С. Аскольдова душа человека содержит память о предыдущем воплощении (звериное начало) и последующем воплощении (начало святое, божественное).

Вот и профессор И. Мочалов пишет, что Л.Н. Толстой в свое время «разделял развитие людей на три стадии: в первой центром является собственная личность человека, во второй этим центром является семья, общество, даже человечество, в третьей – бесконечность и сознание своей связи с ней. По мнению, Льва Николаевича, люди, считающие себя стоящими на третьей стадии развития, ошибаются, так как они в действительности еще продолжают находиться на первой. Они, может быть, умом и постигают бесконечность мира или его первопричину и связь с ним, но это у них еще не стало чувством жизни, поэтому невозможно передать это чувство или сознание тем, у кого этого чувства нет, – умом, теоретически его не поймешь и не объяснишь. Нужно реально чувствовать свою связь с бесконечным миром и любить его… Человек переживает три фазиса, – отмечает Л. Толстой и излагает свое понимание этих фазисов, по содержанию совпадающее в основном с характеристикой трех стадий развития человека, данной им в беседе с В. Вернадским и Д. Шаховским 19 декабря 1893 года».

У Диаса Валеева три человеческих начала соответствуют трем типам людей, в историческом процессе своего развития как бы передающим эстафету друг другу. Близка и понятна попытка мыслителя типизировать человека по структуре сознания, в полном наборе которой можно выделить такие виды самосознания, как личное, семейное, коллективное, национальное, расовое, государственное, партийное, религиозное, планетарное, космическое. Понятно, в конкретном человеке все виды самосознания взаимодействуют, переплетены причудливым образом и, в свою очередь, объединяясь в человеческой природе в единое целое, вливаются в поток жизни Космоса.

Мне нравится смелый тезис Валеева: «Я выдвигаю концепцию трех народов внутри каждой нации и, соответственно, трех культур». Воспринимать такую идею не просто, тем более, что трехкомпонентное видение структуры мира занимало умы Будды, Христа, Конфуция, Гегеля, Толстого, Рериха и других выдающихся личностей. Однако важно, чтобы такая схема всегда «срабатывала».

Казанский мыслитель рассматривает Бога «не как творца Мира, а как его фундаментальную характеристику, недоступную возможно, анализу, но подлежащую изучению в идее как таковой».Диас Валеев отмечает, что основным содержанием нового тысячелетия станет «укрепление универсалистской формации, постепенное вытеснение со сцены мировой действительности форм жизни, созданных микро- и макрочеловеком, прорыв Земной цивилизации в космическое и запредельное пространства и установление контакта и связи со множеством иных цивилизаций, рост универсального мегачеловека в качестве новой социальной и духовной силы земной и околоземной жизни». («Республика Татарстан», 20.01.1996).

Драма диасической драматургии как составной части творчества Валеева, на мой взгляд, состоит в том, что в другой стране, в ином столетии новое поколение читателей ее для себя еще не открыло. Да и неизвестно, откроет ли когда-нибудь. Возможно, она так и останется лишь страницей советской литературы, отечественной драматургии. Будут другие страницы, но эта останется вовеки. Разве уже одного этого мало?

Что поделаешь, новой России не нужна литература. Только этим можно объяснить смешные гонорары, какие платят теперь писателям. Некогда преуспевающий драматург Диас Валеев, безбедно живший на поступления со спектаклей и на гонорары с книг (он сам признавался нам, молодым, что с выхода одной книги в Москве он с семьей может прожить два-три года), в начале девяностых вынужден был зарегистрироваться на бирже труда в качестве безработного, поскольку одиннадцать его попыток устроиться на какую-нибудь работу остались безуспешными. Но и пособие ему платили недолго – отправили раньше срока на пенсию.

Уехала в Америку Майя Валеева, на родине ей не на что было кормить и учить сына – внука известного писателя. Выпускница биофака КГУ работает в научной лаборатории по специальности, кормит подопытных обезьянок. И кажется, ей это нравится. Наш друг по «Литмастерской» Евгений Сухов, успешно дебютировавший романом «Я – вор в законе» на страницах «Молодежи Татарстана» (не без содействия вашего покорного слуги, в то время заведующего отделом литературы и искусства в газете) и ставший известным писателем на российском рынке бестселлеров, написал уже около сорока книг, тем не менее, продолжает преподавать на геологическом факультете Казанского университета, защитил докторскую диссертацию. Ильдар Замалеев, тоже участник «Литмастерской», окончил курс знаменитого кинорежиссера Алексея Германа и получил приз Каннского фестиваля за лучшую короткометражку. Одним словом,  литература для многих осталось любимым занятием… в свободное от основной работы время.

Да и сам Диас Назихович теперь пишет редко, потому что часто болеет. Как он признался с горечью и самоиронией, уже лет пять нет на свете писателя Диаса Валеева в его мега-ипостаси. Давно ушло в какие-то иные измерения его макро-я. И теперь в маленькой квартире на улице Груздева одиноко доживает своей век лишь микро-человек Д.Н., которого Диас Назихович считает лишь литературным секретарем и душеприказчиком тех двух, уже ушедших навсегда. Последние годы Валеев занимался составлением Свода своих сочинений в семи томах. Пять из них в разное время выходили в Татарском книжном издательстве отдельными изданиями, без нумерации, в едином оформлении, различающемся лишь цветом обложки, скажем, три тома художественных произведений вышли в белом коленкоре, два философских – в коричневом. И непременно все они появились в авторской редакции, их тексты сам Диас Валеев называет каноническими. Остались неизданными только два тома – исторических статей и мемуаров. Их выход в свет был запланирован на 2008 год, к 70-летию писателя, но все откладывается.

С писателем Валеевым, считает Диас Назихович, покончено безвозратно. Впрочем, возможно, когда-нибудь он что-нибудь еще напишет. Но уже под псевдонимом, совсем в другом ключе. Может быть, в духе своего скандального «Карликового буйвола». Или мистико-эротического романа «Астральная любовь», имевшего автобиографические корни. В общем, неожиданности еще будут. При этом Диас Назихович обычно посмеивается многозначительно, будто давая понять, что нечто в этом скандальном духе уже вчерне набросано. И он нам всем еще покажет!..

Недавно он передал мне на хранение свое «Последнее слово»: «По метрическому свидетельству я татарин, родной язык у меня русский, первая моя книга вышла на украинском языке, а сам я, возможно, испанец, – так начинается это завещание. – Впрочем, я ни в чем не уверен до конца. Может быть, все на самом деле обстоит и не так. Однако я никогда уже не узнаю это с предельной ясностью. Насчитывая седьмой десяток лет, я по существу до сих пор не знаю, кто я.

Четыре народа тем не менее – татарский, русский, украинский и испанский – вправе считать меня своим писателем. Если захотят или если в том возникнет необходимость, продиктованная внутренним развитием этих наций и нуждой в дополнительной духовной опоре.

Сам я себя считаю татарским художником».

Далее Диас Валеев просит прощения у всех, кому причинил нечаянную боль. И сам прощает всех, кто нес ему зло. И наконец, объявляет последнюю свою волю: он просит руководство республики, а также нас, учеников, и всех кто придет к нему на похороны, ни в коем случае не закапывать его останков в землю: «Я не хочу и не могу годы и десятилетия находиться после смерти ни там, где полумесяцы, ни там, где кресты, православные либо католические, ни там, где пятиконечные звезды. В любом варианте это все – семитские знаки и символы. Я не семит. Я – приверженец религии Сверхбога, являясь Его вестником, проводником. Через меня в человеческий мир пришли новые представления о Боге. Эти представления диктуют совершенно иную форму ухода. Кроме того, я вообще не могу лежать в земле. Замкнутое пространство теснит мой дух.

Религия Сверхбога опирается на древние традиции, домусульманские и дохристианские. Возможно, все-таки я тюрк, и мне близка стародавняя тэнгрианская формула ухода – через костер, через живое пламя. Я пришел в земной мир из инобытия и должен вернуться в него, не оставляя после себя следа, кроме близких моего рода и собственных книг».

Далее Диас Валеев подробно расписывает ритуал своей будущей тризны. Он желает, чтобы пришедшие проводить его в последний путь улыбались, шутили, устроили небольшой фуршет возле пылающего пионерского костра. И чтобы книжные магазины организовали на похоронах выездную торговлю, а родные принесли из дома экземпляры его книг – для бесплатной раздачи.

Герой нашего повествования запретил трупорезам-патологоанатомам прикасаться скальпелем к его телу. И предложил для самосожжения конкретное место в самом центре Казани. Он просит на четвертый день после кончины сжечь его тело на берегу Казанки, за Арским кладбищем, на том примерно месте, где схоронил его герой-двойник Булат Бахметьев в романе «Я» свою любимую Гульназ…

Так пусть желание Диаса Валеева сбудется нескоро. Помоги ему в этом Сверхбог!

= к оглавлению =